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(Ravi Varma-Shakuntala)

Per noi che cresciamo tra altri animali e piante; possiamo apprezzare i suoi “capelli neri come l’ape”, il suo albero di ashoka che “getta i suoi fiori in una pioggia di lacrime”, il suo fiume con un cupo velo di nebbia. Sebbene le sue canne sembrino mani che stringono il vestito per nascondere il suo fascino e la sua immagine del giglio d’acqua che sboccia al tramonto. La ninfea si chiude, ma con meravigliosa riluttanza, come se fosse preoccupata di chiudere la sua porta, per dare il benvenuto all’ape. Nel primo libro del vasto poema epico Mahabharata, Kalidasa ha trovato la storia di Shakuntala. La storia ha un posto naturale lì, perché Bharata, il figlio di Shakuntala, è l’antenato eponimo dei principi che svolgono il ruolo principale nell’epopea.

Durante una battuta di caccia il re Dushyanta re dei Hastinapura, giunge nelle vicinanze di un eremo, dove conosce Sakùntala, la figlia di Kanva, che assieme a Priyàmvada e Anùsuya custodisce il tempio. Prima di partire, il re, in segno d’amore, dona a Sakùntala un anello. Sakùntala attende invano notizie dal re e perciò, assorta nei suoi tristi pensieri, tralascia di aprire le porte del tempio all’anziano eremita Durvàsas: egli per questo, irato, maledice Sakùntala, che sarà dimenticata da chi la ama. In seguito alle preghiere delle due amiche, Durvàsas attenua la sua maledizione: il re oblierà Sakùntala solo fino a quando gli sarà mostrato un gioiello che farà riconoscere la sposa. Kanva, ritornato all’eremo, rivela di sapere che Sakùntala è incinta e dopo la nascita del bambino, chiede a Harìta di accompagnarla alla reggia. Ma quando Sakùntala vi giunge, il re, smemorato, non la accoglie quale sposa; ella vorrebbe mostrargli l’anello donatole ma, rendendosi conto che lo ha smarrito, si ritrae addolorata.

Il re Dushyanta disse: “Non conosco il figlio nato da te, Shakuntala, le donne sono bugiarde Chi crederà a quello che dici? Non ti vergogni a dire queste cose incredibili, specialmente in mia presenza?” Donna malvagia eremita, vai! “

Shakuntala rispose: “O re, sacro è santo Dio, e sacra è una santa promessa: non infrangere la tua promessa, o re, lascia che il tuo amore sia sacro, se ti aggrappi a una bugia e non mi crederai, ahimè! Io vado via, non c’è unione con un uomo come te, perché anche senza di te Dushyanta, mio ​​figlio governerà questa terra adorna di monti regali “.

Sucessivamente viene condotto un pescatore, che ha rinvenuto l’anello del re sul greto del fiume; allora il re, cui è tornata la memoria riconosce il suo errore, fa cercare Sakùntala. Ma la fanciulla, disperata, nel frattempo si è lanciata nello stagno delle ninfe, dove l’ha avvolta una nube di fiamma. Il re crolla a terra, annientato, “Sakuntala! Presto, correte, e dite a Sakuntala che il Re l’attende, che il Re si ricorda, che il Re l’ama!”ma da lontano giunge la voce di Sakùntala che gli annuncia il suo perdono; Harìta porta tra le braccia l’erede del re, frutto dell’amore e del martirio di Sakùntala. O cuori che da una lunga e amabile assenza hanno combattuto insieme. Ancora brillano le sue parole di saggezza: Tutto va bene con l’uomo, quando l’uomo e la donna si amano.

Affascina e incanta, appaga, fa estasiare e alimenta l’anima, armonizza la terra e il cielo”. Così esprime Goethe il suo entusiasmo dopo aver letto il famoso dramma teatrale di Kalidasa, Abhijnanashakuntala (Riconoscimento di Shakuntala). Le opere di Kalidasa, che visse intorno al IV-V secolo d.C., sono riconosciute come l’espressione suprema dell’arte letteraria indiana: arte squisita, che richiede una conoscenza approfondita delle sue regole e dei suoi fondamenti teorici per essere apprezzata nei suoi molteplici sapori. Nel 1792 il famoso storico e scrittore russo N.M.Karamzin, pubblicando nella “Rivista Moscovita” alcuni episodi da “Riconoscimento di Shakuntala”, scriveva nell’introduzione: “…Quasi in ogni pagina del dramma trovavo altissime bellezze poetiche, la raffinatezza dei sentimenti, una tenerezza mite, eccezionale, inspiegabile, simile ad una serata silenziosa di maggio, un’opera di una natura purissima e impareggiabile e d’arte elevatissima”. Abhijnanashakuntala rielabora un noto episodio del Mahabharata dove re Dushyanta, della dinastia lunare, incontrando l’affascinante Shakuntala, cresciuta nell’eremo del padre adottivo Kanva, si innamora della timida fanciulla e i due si uniscono con il matrimonio gandharva (Tipo di matrimonio valido a ogni effetto, che consiste nell’unione dei sue sposi senza il previo accordo delle famiglie); prima di rientrare alla sua capitale il re promette a Shakuntala che ella diventerà la sua regina principale e le lascia in pegno un anello(La versione di Kalidasa presenta alcune importanti variazioni rispetto al racconto del Mahabharata, dove non viene menzionata la maledizione che nel dramma motiva l’oblio del re, e il motivo dell’anello come segno di riconoscimento). La fanciulla rimane nella fiduciosa attesa, ma un giorno incorre inconsapevolmente nelle ire di un vecchio asceta di passaggio che la maledice predicendole che sarà dimenticata dal suo sposo e potrà essere riconosciuta solo alla vista di un monile. Nel giorno dell’atteso incontro tra Dushyanta e Shakuntala, quest’ultima, che nel frattempo ha perso il segno di riconoscimento, viene ripudiata e abbandonata. Dopo l’amara partenza della sposa, Dushyanta ritrova l’anello che cancella la maledizione del momentaneo oblio. Afflitto dal rimorso postumo il nobile sovrano cercherà Shakuntala in cielo e in terra finché non la ritroverà insieme con il bambino speciale datole da lui: Bharata, destinato all’impero universale. Nella drammaturgia indiana ogni spettacolo teatrale aveva inizio con una cerimonia religiosa di consacrazione dello spazio, detta purvaranga, consistente nell’invocazione di una Divinità. Lo spettacolo era suddiviso in anka, letteralmente “curve”, “parti” o anche “grembi” di numero variabile: la fine di ogni anka era segnalata dall’uscita di scena di tutti i personaggi. La vicenda narrata poteva coprire un arco di tempo anche molto ampio; per ragguagliare il pubblico sugli eventi intercorsi fra l’azione di un atto e quella di un atto successivo si poteva inserire una scena introduttiva o “di transizione” denominata viskambhaka. A conclusione del dramma, uno dei personaggi recitava, a nome degli attori, una stanza augurale conclusiva (bharatavakya) in cui chiedeva alla Divinità il benessere per il pubblico e per sé stesso. Infatti, nella parte finale del dramma di Kalidasa, il protagonista chiede la liberazione dal ciclo samsarico:

“Si adoperino per il bene di sudditi e sovrani, la Musa dei dotti venerabili sia venerata; e anche per me Dio …la cui potenza si diffonde ogni dove cancelli ogni rinascita” (VII anka).

Diversi critici letterari hanno cercato di scoprire il segreto dell’eterna freschezza e dell’irresistibile fascino del dramma di Kalidasa dietro le suggestive metafore e incantevoli stanze liriche. La traduttrice e studiosa di poesia indiana V.Mazzarino propone un’interpretazione “metateatrale” dell’esperienza scenica: nel dramma Abhijnanashakuntala i confini tra i vari gradi di rappresentazione sembrano sfumare l’uno nell’altro, a lasciarsi varcare ripetutamente; l’accento è posto sull’esperienza rappresentata, quale sia il piano che la genera. Così in una delle scene lo spettatore si trova in un boschetto, coinvolto nel dialogo fra il re innamorato che indirizza epigrammi al personaggio-ape e l’affascinante fanciulla spaventata dall’ape… per scoprire poi che fanciulla, boschetto e ape sono ritratti su di una tavoletta dipinta. Il sovrano che regge in mano la tavoletta, immedesimandosi completamente con la sua rappresentazione mentale, scaturita dal ricordo, era “entrato” nel dipinto per rivedere la sua amata, perduta a causa dell’oblio. Con lui, per quei brevi istanti, erano entrati nella dimensione mentale anche gli altri personaggi che poi tornano alla ”realtà” di un palcoscenico. In questo modo la moltiplicazione dei livelli di esperienza coinvolge altre arti. Entro la “realtà” della rappresentazione scenica può emergere la “realtà” pittorica (la quale è anche la forma concreta che hanno assunto il ricordo e il desiderio). Canto, pittura, poesia; azione, ricordo, desiderio, stato d’innamoramento: lo spettacolo trascorre liberamente da un piano all’altro, e ogni nuova rappresentazione svela una nuova realtà. La tradizione letteraria indiana ha sviluppato mirabilmente l’arte di raffigurare più dimensioni contemporaneamente, privilegiando la presentazione dell’esperienza “rimandata” o comunque in qualche modo “velata” piuttosto che quella in atto. Scrive V.Mazzarino nel suo articolo “La poetica del non-evento (Il Riconoscimento di Shakuntala, introduzione; Adelphi edizioni, 1993)”: “Le emozioni suscitate da una poesia indiana sembrano fatte di allusioni, ricordi, desideri; il fatto concreto rimane come dietro un velo. Nulla di più lontano, si dirà, dal “realismo” così a lungo caro all’Occidente: eppure, la potenza di quelle allusioni e di quei desideri può superare l’efficacia di qualsiasi descrizione realistica. Poiché, se non c’è l’evento concretamente ricostruito come dinanzi ai nostri occhi, c’è la particolareggiata, concretissima descrizione del “non-evento”. La poetica dell’esperienza “velata” trova la sua esplicita formulazione in uno dei più grandi trattati di critica letteraria dell’India classica: lo Dhvanyaloka di Anandavardhana (IX sec.d.C.). Secondo l’autore l’essenza del sentimento (rasa) intanto è significato dell’espressione poetica in quanto non è direttamente espresso, in altre parole, non è necessario che il personaggio esprima sentimenti amorosi perché lo spettatore di un dramma “senta” l’amore rappresentato dal poeta. Una delle più famose scene di Kalidasa ruota attorno al ricordo del re in merito al suo incontro con Shakuntala:

“Di quando in quando le dita coprivano il suo labbro; bello era, con i suoi impercettibili “no”, il volto di lei dalle lunghe ciglia, piegato sulla sua spalla; io lo sollevai appena, ma non lo baciai”.

Per un osservatore occidentale i drammi indiani appaiono come poveri d’azione: gli eventi principali dell’intreccio spesso hanno luogo fuori scena. Sulla scena i personaggi rappresentano immagini, situazioni che anticipano l’azione o la commentano. L’azione drammatica è data dal dispiegarsi e dal confrontarsi di azioni mentali: evocazioni, visualizzazioni, ricordi, riflessioni. Nel dramma di Kalidasa troviamo un’interessante riflessione sull’ “errore della mente” (manaso vikarah) che in questa opera motiva il comportamento del re con Shakuntala. Cercando di scoprire l’enigma dell’oblio davanti all’evidenza dei fatti, Dushyanta riflette:

“E’ come se, avendolo dinanzi agli occhi, uno dicesse: “Non è un elefante”; mentre poi quello si allontana, sorgesse il dubbio; nel vedere infine solo le orme, si radicasse il convincimento: tale è stato l’errore della mia mente!”

L’autore rivela una profonda conoscenza della natura della mente sottolineando l’importanza della sua purificazione per percepire direttamente la Realtà:

“L’immagine non prende forma su uno specchio La cui limpidezza sia appannata da polvere: ma quando quello è pulito, essa trova luogo facilmente”.

Nella sua analisi della drammaturgia indiana V. Mazzarino osserva che “la poesia dell’India classica, dotta, cortese e raffinata, non produce fughe surreali in regni di favola, o mistici rapimenti in sfere estranee alle esperienze dei sensi.” Mentre la prima parte dell’osservazione risulta molto perspicace, non si può dire altrettanto per quanto riguarda la seconda. L’artista nella tradizione, sia che si tratti del teatro, scrittura, danza, musica, pittura o scultura, in virtù dell’aderenza alle leggi dell’ordine universale cercava, attraverso le proprie opere, di armonizzare tutti i piani antropologici dell’essere umano. In questa visione l’autentica opera d’arte è considerata quella che attraverso il linguaggio simbolico educa la mente a percepire concetti di alta psicologia, invitando nel mondo della trascendenza oltre la mera rappresentazione sensoriale. In diverse scene dell’opera di Kalidasa viene enfatizzata la rigorosa e spontanea aderenza dei personaggi alle leggi divine universali (dharma), che sostanzia il loro comportamento etico. Abhijnanasakuntala sembra un racconto a cornice: ogni dimensione presentata nell’opera appare racchiuso dentro un altro, superiore, livello metatemporale, che rimane nella mente, come traccia, dove dietro gli epigrammi di un’incomparabile fragranza poetica che dolcemente attirano nel mondo di sentimenti, pensieri, visioni e spazi metafisici, s’intravedono i barlumi di una realtà ultima, splendente nella sua rivelazione archetipica. Uno dei concetti più importanti del Natyashastra, il Trattato Vedico di Teatro, Musica e Danza, è l’esperienza dei rasa, i sentimenti spirituali. “Natya” è essenzialmente rasa, presentato tramite situazioni, mimesi, stati emotivi transitori; nella visione del compilatore dell’opera, Bharata, rasa è un sentimento che non può essere sperimentato per via di nessun mezzo della conoscenza empirica, ma solo grazie alla sensibilità estetica. Il termine rasa di per sé può avere diverse definizioni: può denotare il succo di una pianta, la non-materiale essenza di qualcosa o “la parte più fine e migliore di una cosa”, come il profumo, difficile da descrivere, il gusto che proviene dal cogliere l’essenza dell’ oggetto contemplato, in uno stato di gioia elevata. Secondo Bharata, rasa, l’oggetto estetico di natura trascendente, rappresenta l’essenza dell’arte drammatica. Nel suo trattato Bharata menziona nove rasa; ogni tipo di rasa sperimentato dal pubblico è associato a un determinato bhava, rappresentato nelle scene. Per esempio, per immergere il pubblico nel rasa shringara (attrazione, amore), il regista, gli attori e i musicisti lavorano in sinergia per trasmettere il bhava chiamato rati. Bharata sottolinea il fatto che i rasa sono prodotti solo quando confluiscono Vibhaava, Anubhava e Vyabhichari bhava: “Vibhavanubhava-vyabhicari-samyogat Rasa nispattih (Rasa Sutra, Natyashastra).»

Vibhava: causa da cui scaturisce un’emozione in un attore, per esempio, immedesimandosi in una situazione come se fosse reale.

Anubhava: tutti i cambiamenti psicofisici provocati da vibhava, per esempio, cambiamenti nell’espressione facciale e nel linguaggio del corpo.

Vyabhichari bhava: stati emotivi transitori, come piangere di gioia.

Il famoso studioso Abhinavagupta nel suo trattato sull’estetica afferma che lo scopo principale della buona poesia è l’evocazione di una disposizione d’animo o “fragranza” (rasa), e che questo processo può essere spiegato riconoscendo la forza semantica al di là di denotazione e metafora, ovvero, la forza evocativa. Abhinavagupta ritiene che non sia sufficiente per un’opera d’arte presentare il significato letterario (abhida) o significato metaforico (lakshana) ma deve essere presente vyanjana, il significato evocativo: in questo modo l’esperienza estetica non può essere percepita come ordinaria esperienza mondana. Sulla base di questa analisi Locana sviluppa la teoria psicologica della risposta estetica. Rasa rappresenta la quintessenza di un opera d’arte, ed è un processo a due sensi: l’artista cerca di esprimere rasa nel suo lavoro e il rasika o “conoscitore”, colui che sperimenta, coglie questo sentimento grazie alla percezione intuitiva. Quando rasa viene espresso nell’arte e nell’esperienza estetica, il termine indica uno stato di elevata gioia o ananda, stato di beatitudine che può essere sperimentato solo nella nostra posizione ontologica. Lo stato di gioia elevata sperimentato nella contemplazione e condivisione di un’opera d’arte stimolano a raggiungere uno stato yogico che permette di calmare la irrequietezza dei sensi e della mente, di liberare dai veli della dualità del mondo fenomenico e far realizzare il vero conoscitore dell’esperienza, atman. L’artista autentico può aiutare a comprendere il “gioco della vita”, a non immedesimarsi nei ruoli, ma a ricordare sempre che il vero sé è un testimone. Anelando nelle sue poesie alla ricerca della Verità ultima, P.B. Shelley propone questa suggestiva metafora: “La vita, come una cupola di vetro multicolore, tinge il candido fulgore dell’Eternità.” Secondo la filosofia dell’India classica l’arte è modo di vivere, arte è rito, arte è l’esperienza estetica elevata e soprattutto è una via privilegiata per accedere alla natura spirituale. Lo scopo dell’arte autentica è elevare l’essere umano al livello del Trascendente, far emergere le qualità intrinseche dell’anima e sperimentare i sentimenti che la ricollegano alla Fonte suprema, Dio. Colui chi scopre il segreto dell’arte autentica potrà vedere oltre i frammenti colorati della vita umana e gustare l’essenza sublime della drammaturgia indiana.

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