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kalidas

(Rappresentazione di Kalidasa – Opera moderna)

La lettura che qui si presenta offre un ampio stralcio del I canto del Kumārasambhava, ‘L’origine di Kumāra’, il dio hindu della guerra. L’autore è Kālidāsa, attivo quasi certamente tra la fine del IV e gli inizi del V secolo d. C. alla corte degli imperatori Gupta, in un periodo che è stato con ragione definito ‘il secolo di Pericle della storia indiana’. Le notizie su Kālidāsa sono scarse e in gran parte ricavate dalle sue stesse opere: il poeta era di classe brahmanica, come quasi sempre gli intellettuali indiani antichi, e devoto di Śiva; questo almeno lascerebbe intendere il suo nome, che significa ‘Servo di Kālī’, cioè della sposa del Dio, nel suo aspetto però inquietante e crudele. Le opere attribuite a Kālidāsa dalla tradizione indiana sono numerosissime, secondo una tendenza caratteristica nei confronti di tutti i grandi poeti. Per la critica moderna sono certamente suoi il poemetto Meghadūta (‘Nuvolo messaggero’), tre lavori teatrali, un altro epos, il Raghuvamśa (‘La stirpe di Raghu’) in 19 canti, e naturalmente il Kumārasambhava che in 8 canti narra la storia delle nozze del Dio supremo Śiva con la stupenda Pārvatī, figlia di Himālaya, il sovrano divino dei monti. Il sacro sposalizio prelude alla generazione di Kumāra, chiamato a salvare il mondo dal potentissimo demone Tāraka che se ne è impadronito. Probabilmente già da vivo, Kālidāsa è stato ammiratissimo in India, poi ripetutamente commentato e apprezzato da diversi teorici e critici, in particolare per il ‘potere di suggestione’, per la qualità della ‘dolcezza’ nella scrittura e come esempio fra i più alti dello stile’delicato’. In Occidente le sue opere sono state accolte subito come capolavori mondiali da lettori, fra gli altri, della statura di Goethe o di A. von Humboldt. Un famoso e sofisticato scrittore indiano dichiara con un elegante doppiosenso l’identità fra il poema epico d’arte e l’universo intero. E questa è forse la cifra che, meglio di altre, può introdurre alla lettura dei ‘poemi lunghi’ (in sanscrito mahākāvya), ritenuti dalla tradizione la forma poetica compiuta e perfetta. In altre parole, queste opere devono rappresentare tutto quello che l’intera realtà, naturale e sociale, può contenere; secondo la fondamentale definizione di Dandin (VII secolo d.C.), grande teorico e critico letterario, il poema suddiviso in canti (sargabandha, lett. ‘unione di canti’) dev’essere provvisto «di descrizioni di città, oceani, montagne, stagioni e albe della luna e del sole; di giochi nel parco o nell’acqua, e di feste di libagione e d’amore; // di sentimenti d’amore in frustrazione e di matrimoni [cioè di amore in unione], di descrizioni della nascita e della crescita di prìncipi e analogamente della riunione del consiglio di stato, dell’ambasceria, dell’avanzata [degli eserciti], della battaglia e del trionfo dell’eroe». Come il tempio hindu è una grande cosmografia sacra affidata alle strutture architettoniche e alle immagini delle sculture, così a mio parere il poema classico è una grande cosmografia affidata alle parole poetiche. Esso prende le mosse da un avvenimento mitico, quasi sempre un conflitto, e ne evoca lo svolgimento, in ogni caso già ben conosciuto dal pubblico. Ma fin dagli inizi a noi noti di questa forma letteraria, nel I secolo d. C., poi in misura sempre maggiore con il passare dei secoli, la trama tende a dissolversi; è infatti sviluppata con poche strofe in modo sempre più rapido, per servire da supporto alle descrizioni prescritte dalla tradizione, come quelle ricordate da Dandin e come molte altre: per esempio i duelli a singolar tenzone, le foreste e le fiumane, o le beltà femminili… Il primo canto del Kumārasambhava offre appunto il primo e famosissimo ritratto di giovane donna, quello della protagonista, la divina Pārvatī che diventerà la sposa di Śiva. Prosegue poi con i primi cautissimi approcci di Himālaya e della figlia verso il grande Dio, isolato e immerso in meditazione profonda per il dolore della perdita dell’amatissima prima moglie Satī, della quale Pārvatī è la reincarnazione, secondo la ben nota idea hindu. Come facilmente si intende, finalità e moduli dell’epica indiana classica sono molto diversi da quelli cui Omero o la Chanson de Roland o Wolfram di Eschenbach, ma anche Ariosto o Tasso, hanno abituato i lettori occidentali. Si potrebbero semmai avvicinare a quelli dell’epica alessandrina: in India a ogni modo i ‘fatti’ e l’intreccio non contano, contano le descrizioni e le digressioni – così noi le chiameremmo. E all’interno di queste ogni strofe è in realtà soprattutto un quadro autonomo, concluso in se stesso come una pietra preziosa perfettamente tagliata, connesso agli altri solo dall’identità del tema. Risiede qui un altro dei principi fondamentali dell’estetica letteraria indiana classica: il privilegio assoluto, anche per ragioni storiche, della strofe singola (in sanscrito muktaka, ‘sciolto, indipendente’), vero elemento portante della poesia. La letteratura classica, infatti, si è sviluppata negli ultimi secoli precedenti alla nostra era da esperimenti condotti in componimenti singoli e i componimenti singoli rimangono per millenni la forma letteraria prediletta; naturalmente, sono raccolti in antologie (kośa, ‘tesori’) dallo stesso autore oppure a cura di un ‘editore’ che si prende la responsabilità della scelta fra le strofe di autori diversi. Il primato della strofe autonoma, affermato per motivi genetici, è ribadito nel tempo anche per motivi estetici: ciascuna di esse, infatti, va assaporata lentamente e compresa gradualmente. I requisiti più apprezzati sono la compattezza e la densità del testo, la perfetta sovrapposizione fra l’idea poetica e l’estensione del componimento, quasi sempre una quartina, in realtà un distico di quattro emistichi identici per numero di sillabe e costruzione metrica. Deliberatamente, i muktaka non devono essere di immediata lettura; la disposizione delle parole infatti è liberissima, come solo una lingua altamente flessionale quale il sanscrito può permettere, la sintassi predilige strutture nominali, possibili grazie alla straordinaria ricchezza di forme participiali della lingua, la scrittura esibisce invenzione e raffinatezza figurale e lessicale inesauribili. Questi requisiti, introdotti e reiterati dai poeti, confermati dai critici e codificati dai teorici richiedono al fruitore preparazione, impegno e maestria; quasi sempre infatti, anche se la caratteristica non è esplicitamente menzionata dai trattatisti, solo l’ultimo verso, o perfino l’ultima parola apre alla comprensione effettiva e compiuta del testo. Di conseguenza questo richiede talora letture ripetute, anche a ritroso, fino a ricostruirne il senso integrale, sovente velato, allusivo in modo intenzionale, celato in un doppiosenso. Ne deriva che anche i poemi lunghi in più canti, per centinaia e più tardi migliaia di strofe, sono in realtà raccolte organiche di antologie dedicate ai temi di cui si è detto. E ciascuno di questi, per esempio la primavera o la festa notturna, è svolto completamente in una serie di strofe unitaria e completa, per cedere poi il campo a un altro tema. A loro volta i temi, che rientrano in una sorta di lista canonica, sono sviluppati con l’impiego in ogni strofe di uno o più motivi appartenenti a un repertorio tradizionale, già quasi completo fin dagli esordi della letteratura classica. L’augurio al Lettore – o forse meglio… a chi scrive di riuscire nell’intento – è che il breve stralcio possa servire da accesso ed esempio a una forma letteraria originale, quella indiana classica, di altissima tradizione e valore poetico.

Traduzione Kumārasambhava, I 19-61

1 [19] E così, con il passare del tempo, nel corso del godimento incessante del piacere consono alla loro bellezza, un figlio fu concepito dalla sposa del Signore dei Monti che esibiva la sua giovinezza incantevole.

2 Ella partorì, gioia per le donne nāga, Maināka, legato d’amicizia con il ricettacolo delle acque: perfino quando, furente, tagliò loro le ali l’Avversario di Vrtra, non conobbe la sofferenza delle montagne ferite dal fulmine.

3 Ed ecco, costretta dal disprezzo del padre, la figlia di Daksa, prima sposa di Bhava, Satī la Vera, abbandonato il corpo per mezzo dell’ardore yogico, entrò nel grembo della consorte del Monte.

4 Quella fortunata dal Re dei Sostegni della terra dentro di lei immersa nel samādhi fu concepita: come nell’azione politica, non compromessa grazie all’uso di mezzi adeguati, il successo nasce dalla qualità dell’energia.

5 Chiaro il cielo, il vento sgombro da polvere, con pioggia di fiori e insieme risonare di buccine, per le creature viventi, piante e animali, di grande gioia il giorno della sua nascita fu.

6. Grazie a quella figlia cinta di luce sfolgorante, la madre ancor più brillava, come la terra ricca di vaidūrya al rombare delle nuvole nuove per un germoglio esploso in gemme.

7. Giorno per giorno crescendo come dopo aver preso avvio la falce di luna, sviluppò membra fatte interamente di bellezza saporita quali, dentro la luce, le fasi successive dell’astro.

8 Lei Pārvatī, con il nome dal genitore, cara al popolo il popolo chiamò; per via della madre che diceva ‘U mā, Oh no!’ tentando di distoglierla dall’ascesi, in seguito al nome di Umā lei volto bello passava.

9 Del Signore della Terra, pur dotato di prole, la vista non giungeva a saziarsi di quella figlia: della primavera dai fiori senza fine certo al mango una fila di api in particolare sta attaccata.

10 Come dalla fiamma luminosa una lanterna, come da Colei che ha tre vie del cielo la via, come dal suo dire educato un uomo intelligente, da lei quegli era purificato e adornato.

11 Con piccoli altari sui banchi di sabbia della Mandākinī, ella con palle e bamboline continuava a giocare in mezzo alle amiche, entrando nell’infanzia quasi questa avesse per essenza il gioco.

12 In lei, come una ghirlanda di oche selvatiche in autunno nella Gangā, come in una grande erba magica di notte la sua stessa luminescenza, dotata di istruzione sicura al tempo dell’istruzione penetrarono le conoscenze delle vite precedenti.

13 Non artefatto ornamento dello stelo del suo corpo, motivo di ebbrezza non chiamato vino, dardo di Kāma diverso dai fiori, nell’età successiva all’infanzia ella fece poi il suo ingresso.

14 Come un dipinto schiuso dal pennello, come un loto aperto dai raggi del sole il suo corpo armonioso fu reso manifesto dalla giovinezza novella.

15 Con i lampi levati dalle unghie degli alluci, quasi dal basso un bagliore vermiglio emanassero, acquisirono i suoi piedi sul suolo la bellezza di ibischi fuori dal loro territorio.

16 Ella, il corpo chino, nell’incedere con passi elegantemente sinuosi era come istruita dalle oche selvatiche ansiose di essere ammaestrate a loro volta, desiderando acquisire i tintinnii delle cavigliere.

17 Tornite, armoniche e non troppo lunghe avendone già plasmato le gambe stupende, nella creazione della forma delle altre sue membra il Creatore, per manifestare altrettanta saporita bellezza, è come avesse dovuto sforzarsi.

18 Le proboscidi dei sovrani elefanti per via della rugosità della pelle, per via dell’eccessiva freddezza le più eleganti kadalī, benché agognata nel mondo sia la loro forma rotonda si tengono fuori dal paragone con le sue cosce.

19 Sono di bellezza che certo si può inferire da questo le natiche di quella giovane senza biasimo, dove sta il laccio della cinta: furono prese dall’Abitatore del Monte, più avanti, in grembo, luogo impossibile da desiderare per ogni altra donna.

20 Entrata nella curva cavità del suo ombelico risplendette la tenue linea delle pelurie novella sul ventre, la fascia alla vita oltrepassando come un lampo di luce dalla pietra preziosa blu nel mezzo della sua cintura.

21 Alla vita la giovane, dalla vita stesa come un altare, formò le tre pieghe seducenti come una scala predisposta dalla sua fresca giovinezza per la salita di Amore.

22 L’un l’altro premendosi, della fanciulla dagli occhi di ninfea blu i seni luminosi a tal punto crebbero che fra loro, bruni i capezzoli, nemmeno lo spazio per il filamento di una fibra di loto si sarebbe trovato.

23 ‘Più tenere di una ghirlanda di fiori di śirīṣa, le sue braccia – questa la mia fantasia – furono fatte come un laccio per il collo di Hara dal Dio che ha il makara sulle bandiere, pur sconfitto da lui’.

24 Nate per irridere i petali dell’aśoka, le sue due mani dalle leggiadre unghie vanificarono lo splendore del cielo a sera con i riflessi della luna appena sorta.

25 Del collo di lei che s’incurva nel seno e del filo di perle che lo circonda dalla generazione di reciproca bellezza divenne comune la natura di ornamento e di adornato.

26 Recatasi dalla luna le qualità del loto non si gode, ricorsa al loto non la bellezza lunare, ma il volto di Umā scoprendo, la volubile Lakṣmī provò il piacere congiunto di entrambi.

27 Se vi fosse un fiore collocato su una foglia rosea, o una perla stesse su un corallo fiorito, allora imiterebbe del bianco sorriso di lei le luci irraggiate dal labbro inferiore vermiglio.

28 Con tono quasi gocciolasse nettare quando lei dalla nobile voce prendeva a parlare, perfino la femmina del cuculo aveva una voce sgradevole per l’ascoltatore, come se si toccasse la corda sbagliata.

29 Non diverso da una ninfea blu nel vento, il mobile sguardo della fanciulla dagli occhi allungati da lei era stato sottratto alle cerbiatte, oppure dalle cerbiatte era stato sottratto a lei?

30 La grazia delle sue sopracciglia dalla linea curvata scorgendo, gioiosamente incantevole, come fosse stata tracciata da un pennello col bistro, il Dio senza corpo lasciò cadere l’euforia per la bellezza del suo arco.

31 Se la vergogna nell’animo degli animali esistesse, non c’è dubbio che della figlia del Re dei Monti la massa dei capelli considerando avrebbero affievolito l’attaccamento alle loro code le camarī.

32 Con la collezione di tutti i termini di paragone collocata nei punti opportuni del suo corpo, ella fu costruita dal Creatore dell’Universo con impegno, come per il desiderio di vedere tutta la bellezza in un unico luogo.

33 Nārada, che può muoversi a suo piacimento, una volta scorgendo la fanciulla a fianco del padre dichiarò che sarebbe stata l’unica donna per Hara, prendendogli metà del corpo con il suo amore.

34 Il genitore, benché l’età di lei fosse matura, perciò si astenne dal desiderare ogni altro sposo: salvo il fuoco, infatti, nessun’altra sostanza luminosa è degna di accogliere l’oblazione purificata dai mantra.

35 Se non la domandava, certo al Dio degli Dèi il Monte non poteva far prendere in sposa la figlia: per paura del fallimento del suo fine, l’uomo di valore si mantiene neutrale anche nei confronti di uno scopo ambito.

36 Da quando nella precedente vita il corpo ella per l’ira contro Daksa volontariamente aveva lasciato, da allora, abbandonata la società, il Signore degli Animali si mantenne privo di attaccamenti.

37 Egli, con la veste di pelle, in vista del potere ascetico dominando se stesso, i deodara spruzzati dalle cascate della Gangā su un picco del Monte di Neve, fragrante per il muschio dell’ombelico dei cervi, i Kimnara che sommessamente suonano, prese dimora.

38 I suoi gana, inghirlandati di fiori di nameru, cortecce di betulla piacevoli al tocco per vesti, coperti di polvere d’arsenico rosso si sedettero sui lastroni di roccia trapunti di licheni.

39 Le rocce intrise di ghiaccio con le punte degli zoccoli grattando, insopportabile per l’insolenza, il suo gibboso toro, guardato con pena dai gayal in grande ansia, non sopportando l’eco dei ruggiti dei leoni mugghiò rabbioso.

40 Lì un fuoco accendendo nutrito di combustibile – del resto una delle sue forme –, Colui che ha otto Forme, a sua volontà dispensatore dei frutti dell’ascesi, secondo un certo suo desiderio praticò l’ascesi.

41 Lui che è oltre le offerte con l’offerta ospitale il Signore dei Monti venerando, lui venerato dagli dèi abitatori del cielo, a propiziarselo insieme con due amiche istruì la figlia che a sua volta praticava le restrizioni.

42 Anche se contraddiceva al fine della meditazione profonda, lei che lo serviva l’Abitatore del Monte assecondò: coloro le cui menti non sono turbate quando c’è una causa di turbamento, quelli davvero sono saldi!

43 [61] Fiori per l’offerta raccogliendo, destra nella pulizia dell’altare, acque ed erbe per i rituali di rinuncia portando, la giovane dalla chioma bella ogni giorno accudiva l’Abitatore del Monte, la fatica alleviata dai raggi della luna sopra il suo capo.

Note di commento

Le strofe precedenti del poema (I 1-17) offrono la descrizione, a sua volta famosissima, di Himālaya, cioè della ‘montagna’, secondo i canoni della poetica classica. La strofe

I 18 riferisce in breve delle sue nozze «secondo i riti» con una fanciulla di altissimo lignaggio.

1 [19]. un figlio fu concepito: naturalmente, per ragioni religiose e sociali, in una famiglia hindu è proprio bene che il primogenito sia un maschio… questo non poteva non accadere in una famiglia divina come quella di Himālaya. Signore dei Monti: Himālaya, il cui nome in sanscrito significa letteralmente ‘Dimora delle Nevi’; nell’immaginario indiano egli è al tempo stesso la grande catena montuosa e il sovrano divino delle montagne personificato. Sua sposa è la stupenda Menā, figlia del sacro Monte Meru.

2. gioia…: Maināka, il maschio primogenito di Himālaya e Menā, farà la felicità delle donne nāga, stirpe nobilissima di serpenti antropomorfi che dimorano abitualmente nell’oceano, il «ricettacolo delle acque». La seconda parte della strofe allude alla buona sorte di Maināka da un altro punto di vista, attraverso un mito molto famoso delle origini. Agli inizi del mondo, le montagne erano dotate di ali e vagavano a loro piacimento nell’atmosfera, provocando non poca confusione e disordine. Il re degli dèi Indra – qui chiamato «l’Avversario di Vrtra» dal nome del demoniaco serpente da lui affrontato e ucciso ai primordi del mondo – decide perciò di assestare il cosmo e taglia le ali delle montagne con la sua arma irresistibile, il fulmine (vajra). Ma a Maināka è risparmiato il dolore atroce di questa tragica circostanza.

3. Kālidāsa stabilisce con questa strofe il collegamento della futura figlia di Himālaya con Satī, la prima sposa di Śiva, qui chiamato con l’epiteto di Bhava, letteralmente l’‘Essere’. Questa, in breve, la tragica vicenda: Dakṣa, padre di Satī, disponendo una grandiosa cerimonia sacrificale, invita tutti gli dèi eccettuato proprio Śiva; questi non sembra risentirsi dell’oltraggio, che ferisce invece profondamente la sua sposa. Non potendo reagire altrimenti, anche per la condizione di assoluta sudditanza di una figlia indiana rispetto al genitore, l’orgogliosa giovane ricorre al gesto di protesta estrema che distingue – non solo in India e purtroppo non solo nel mito – chi è in uno stato di soggezione irrimediabile: dà fuoco a se stessa, bruciandosi a morte in virtù del proprio ardore ascetico. Il suo nome proprio, che significa letteralmente ‘Vera; Fedele’, darà il nome all’usanza, storica nella classe aristocratica guerriera, della sposa che segue sulla pira funeraria il marito morto; nome che, dunque, è quello della prima protagonista mitica dell’evento, non dell’istituzione chiamata invece anumarana, ‘morte al sèguito’. Ma in India gli esseri rinascono, secondo la nota concezione del ciclo delle esistenze (samsāra), non solo gli umani o animali, anche gli dèi: così Satī è destinata a reincarnarsi e a conquistare nuovamente Śiva quale suo sposo, come appunto il Kumārasambhava narra…

4. Sostegni della terra: i monti. Davvero significativo sembra il fatto che il concepimento di Pārvatī sia avvenuto mentre la madre era «immersa nel samādhi», lo stato dell’assorbimento mistico, dell’unione interiore di un essere con Dio o con l’Assoluto. Mi pare che la particolarissima condizione si intoni molto bene sia all’atmosfera yogica della vicenda di Satī, poi di Pārvatī che proprio grazie a un’ascesi rigorosissima riuscirà a conquistare Śiva, sia al rango divino di questo concepimento; vi allude probabilmente il riferimento alla «qualità dell’energia», mentre la manifestazione di competenza anche nel campo della teoria politica rientrava fra quelle richieste normativamente ai poeti.

5. La strofe contiene molte delle immagini dei prodigi che, non solo in India, accompagnano le nascite divine o miracolose, e della felicità con cui tutte le creature le festeggiano.

6. come la terra… di gemme: fra le molte e diffuse convenzioni letterarie caratteristiche della poesia indiana classica vi è quella che il vaidūrya, cioè il berillo, ‘germogli’ dalla terra in un’esplosione preziosa ai primi rombi di tuono che annunciano la stagione delle piogge.

7. bellezza saporita: in sanscrito lāvanya, lett. ‘bellezza salata’ (cfr. n. 17), è il termine che indica il tipo di bellezza ‘sapida, piccante’ e insieme intatta e cristallina; si distingue perciò dal tipo di bellezza dolce e molle paragonata a quella del gelsomino o del nettare. Il senso della strofe è che le membra della bimba si sviluppano naturalmente, organicamente, mantenendo la promessa iniziale di bellezza, proprio come si sviluppa nelle fasi successive la luna, dopo aver preso di nuovo a splendere in forma di piccola falce.

8. Pārvatī: il nome della giovane Dea deriva da parvata, ‘monte’ (per antonomasia Himālaya), e significa perciò letteralmente ‘Figlia del Monte’. Kālidāsa propone poi un’etimologia scherzosa dell’altro suo nome, Umā (che come sostantivo significa ‘lino’, e parrebbe dunque adatto a denominare la figlia di «Dimora delle Nevi»); la madre, infatti, avrebbe pronunciato con orrore l’esclamazione «U mā», «Oh no!», alla notizia che la figlia si sarebbe dedicata ad ascesi tremende per conquistare Śiva, non altrimenti disposto a prestare attenzione alle seduzioni della fanciulla. Le mortificazioni di Umā e il successo che riscuotono sono narrati nel V canto del poema.

9. La strofe offre l’esempio di uno dei tropi più amati e diffusi in India, chiamato arthāntaranyāsa, lett. ‘introduzione di un altro argomento’: consiste infatti nel corroborare, come in questo caso, un’affermazione particolare con una generale, di sapore aforistico, o viceversa nell’esemplificare un proverbio con un caso specifico.

10. Colei che ha tre vie: la Gangā, cioè il Gange, fiume divino che nella geografia mitica indiana scorre in cielo, come Via Lattea, sulla terra e nel mondo sotterraneo.

11. Mandākinī: ‘Che lenta fluisce’, altro nome della Gangā, per l’esattezza del ramo che scorre lungo la valle di Kedarnath, nell’Himālaya.

12. Pārvatī apprende agevolmente perché «le conoscenze delle vite precedenti», cioè acquisite nelle passate esistenze, penetrano in lei con naturalezza, spontaneamente come gli stormi delle oche selvatiche in autunno frequentano la Gangā e come, secondo una convinzione leggendaria indiana, le magiche erbe medicamentose di notte emanano luce.

13. dardo di Kāma: Kāma, il nome del dio indiano dell’amore, significa letteralmente Desiderio; Cupido’, proprio come il suo omologo nella Roma antica. Al pari di quest’ultimo è armato di frecce, con le punte fatte però di fiori, il che peraltro non le rende… meno micidiali. Il senso complessivo della strofe è che l’«età successiva all’infanzia» rende il corpo di Pārvatī, che ovviamente non è né l’uno né l’altro, inebriante al pari del vino e pericoloso al pari del «dardo di Kāma».

14. La strofe è di assoluto rilievo in quanto riflesso di una visione estetica profondamente radicata nella cultura indiana: la bellezza delle divinità, femminili ma anche maschili, è ritenuta perfetta nel momento sospeso in cui la giovinezza la dischiude rendendola compiuta, ma non è ancora iniziato il processo della maturazione successiva e poi del declino. Questo momento, magico come quello in cui si apre un loto, è fissato dalla tradizione a 16 anni e si ritiene perciò che tutte le icone degli dèi e delle dee li rappresentino a questa età.

15. Inizia qui la descrizione vera e propria di Pārvatī che prosegue fino alla strofe 32 e offre l’esempio più antico di descrizione completa di beltà femminile rimasto in tutte le letterature dell’India. Nella forma canonica, che costituirà con il tempo una forma letteraria a sé stante, tale descrizione muove dalle unghie dei piedi, come in questo caso, per concludersi con i capelli; a ciascuna parte del corpo e del viso sono connessi motivi e confronti specifici, stabiliti dalla tradizione secondo la dinamica che orienta tutta la cultura indiana, come si è più volte accennato. Così nelle strofe successive tutte le espressioni o i paragoni impiegati da Kālidāsa rientrano fra quelli invalsi riguardo all’aspetto di una figura femminile perfetta. Descrizioni parziali di beltà femminili esistevano naturalmente anche prima del Kumārasambhava, per esempio nei grandi poemi tradizionali Mahābhārata e Rāmāyana.

16. il corpo chino: il motivo di questa postura, che appartiene all’immagine ideale di bellezza femminile, è il peso dei seni. Il passo delle candide oche selvatiche (rājahamsa, ‘oca regale’), morbido e lento, è il modello per l’incedere femminile ‘sinuoso’ e seducente; qui Kālidāsa immagina che le oche a loro volta desiderino apprendere da Pārvatī l’uso delle cavigliere e l’arte di farle risonare gradevolmente.

17. saporita bellezza: cfr. il commento a n. 7. Il creatore Brahmā sembrerebbe aver profuso tutte le sue risorse già nel plasmare la gambe di Pārvatī ed essersi perciò dovuto sforzare nel proseguimento della sua opera.

18. Questa strofe, come alcune altre, è costruita con un procedimento particolare non di rado adottato dai grandi poeti indiani. Ogni parte del corpo e del viso, se bella al massimo grado, è paragonata a elementi naturali o ad altri termini di confronto che ne esaltano i requisiti e che si suppongono in qualche modo coscienti: le cosce perfette, ad esempio, sono abitualmente confrontate con le proboscidi degli elefanti o con i fusti delle kadalī, cioè dei banani. Il procedimento consiste nel dichiarare che tuttavia, per qualche motivo di imperfezione, questi abituali oggetti di confronto, pur molto apprezzati, si sottraggono al paragone quasi vergognandosi per il timore di essere sopraffatti.

19. Abitatore del Monte: Śiva, futuro sposo di Pārvatī, è così chiamato perché risiede prevalentemente sul Monte Kailāsa. luogo… per ogni altra donna: la bellezza di nessun’altra sarebbe stata sufficiente per permetterle di aspirare all’unione con il Dio, alla sua confidenza e ai giochi d’amore con lui.

20. La strofe evoca uno dei segni di bellezza più originali che la tradizione indiana letteraria e figurativa attribusce all’immagine femminile ideale. Si tratta della linea chiara che risalta nel contrasto fra le due tenui file di pelurie diagonale dal pube all’ombelico e la carnagione che le separa, linea apprezzata in particolare nell’adolescenza e nella prima giovinezza (ricordiamo che, nella descrizione di Kālidāsa, Pārvatī è emblematicamente sedicenne). Qui il poeta varia sul motivo immaginando che il chiarore emesso nel contrasto fra la pelurie scura e il candore della pelle risplenda verso l’alto, varcando la fascia che cinge la vita della giovane Dea, quasi fosse «un lampo di luce» sfolgorante all’improvviso dal fermaglio che la fissa.

21. Altro segno molto particolare di bellezza femminile è una serie di tre pieghe nella carnagione tra la fine del torace e la vita, dove inizia il ventre che dev’essere piano, disteso «come un altare». Anche qui Kālidāsa non si limita a enunciare il requisito e concepisce le tre pieghe come intenzionalmente predisposte dalla giovinezza seducente di Pārvatī perché il dio dell’Amore (Kāma, ‘Desiderio’, come si è detto) possa agevolmente salire sul corpo della Dea. Le pieghe della carnagione hanno particolare importanza non solo riguardo alla bellezza femminile: un’altra posizione dove sono molto valorizzate è alla base del collo, come dimostra anche l’iconografia classica del Buddha. Un altro elemento di rilievo nella strofe è la fusione di aspetti erotici e aspetti religiosi, qui espressa dal paragone fra il ventre e l’altare, luoghi entrambi di eventi sacri… Soprattutto nell’India medievale, a partire dal XII secolo circa, questa fusione darà luogo a manifestazioni religiose letterarie di assoluta levatura, improntate a un’estetica particolare che impiega la tradizione erotica per esprimere le più alte forme e fasi del rapporto fra l’anima umana e Dio.

22. Nell’iconografia tradizionale, i seni della donna indiana sono alti, colmi, pressati strettamente l’uno all’altro nel modo che questa strofe evoca. Come nella strofe 38, è molto apprezzato il gioco del chiaroscuro, qui fra la luminosità della pelle e il colore bruno dei capezzoli. dagli occhi di ninfea blu: il colore degli occhi di Pārvatī (cfr. anche n. 28) può forse stupire il lettore occidentale, avvezzo a immaginare gli occhi delle donne indiane come solamente scurissimi, neri. L’eventuale stupore non è infondato e uno dei paragoni classici è appunto quello fra occhi e api nere (calabroni di fatto). Si deve tuttavia ricordare che nell’analisi linguistica dei colori il sanscrito privilegia non il timbro, ma l’intensità di luce; così sovente lo stesso aggettivo esprime tinte, sempre scurissime, che noi distinguiamo in nero, verde, blu e marrone. E si può in definitiva aggiungere che gli occhi blu o glauchi sono meno rari di quanto si pensi in certe regioni dell’India come quelle himalayane o quelle (Rajasthan, Maharashtra, Madhya Pradesh occidentale) conquistate da un’aristocrazia guerriera di lontana origine centroasiatica poi completamente indianizzata.

23. śirīṣa: Acacia sirissa, albero di notevoli dimensioni (fino a 20 m. di altezza) della sottofamiglia delle mimose. Molto diffuso in tutta l’India, ha teneri fiori bianchi, spesso in poesia simbolo di delicatezza e fragilità. Hara: lett. l’ ‘Afferratore’, comunemente il ‘Distruttore’, altro epiteto frequente di Śiva. furono fatte… pur sconfitto da lui: probabilmente anticipando anche l’esito felice della storia e la festa con i fiori nuziali, Kālidāsa immagina qui che le braccia di Pārvatī siano state plasmate «come un laccio per il collo di Hara» deliberatamente dallo stesso Kāma, nominato con la perifrasi il «Dio che ha il makara sulle bandiere» (o «… per insegna»). Sugli stendardi del dio dell’Amore, infatti, sventola la figura di questo mostro mitologico acquatico, inteso come un coccodrillo – il che certo non nasconde la pericolosità attribuita al suo signore… o forse più esattamente corrispondente al gaviale gangetico, varietà appunto di coccodrillo di notevoli dimensioni dal muso molto allungato e schiacciato. Un altro significato pertinente per makara, certo meno inquietante ma poco accreditato dalla tradizione indiana, è ‘delfino’, in particolare l’elegante specie del Gange oggi molto minacciata. Quanto all’allusione mitologica, Kālidāsa si riferisce all’episodio famosissimo di Kāma che, incaricato da Indra re dei celesti, prende la mira per saettare Śiva e farlo innamorare di Pārvatī; ma il temibile Dio, immerso nell’ascesi, si accorge dell’insidia, esce per un attimo dall’assorbimento mistico e incenerisce l’incauto arciere privandolo del corpo. Donde molti degli epiteti diffusi del dio dell’Amore, spesso indicato (qui p. es. al n. 48) come il «Senza corpo».

24. I petali dell’aśoka (Jonesia asoka o Saraca indica) sono rosa tenero, ma la loro tinta non può reggere al confronto con quella delle mani di Pārvatī, dove si diffonde il chiarore delle unghie: la bellezza dell’immagine d’insieme annulla perfino quella del cielo all’ultimo tramonto delicatamente illuminato dai «riflessi della luna appena sorta». Qui come altrove nell’intera descrizione (cfr. nn. 28 e 31) Kālidāsa ama giocare sul divario incolmabile fra i diversi aspetti della bellezza di Pārvatī e quella degli elementi naturali pur emblematici di un ordine analogo di bellezza. Talora il poeta immagina, come già si è detto, che questi ultimi, vergognandosi, si sottraggano intenzionalmente al confronto e all’irrimediabile sconfitta.

25. Il senso della strofe è che il collo di Pārvatī e il «filo di perle che lo circonda» fungono reciprocamente da ornamento l’uno dell’altro, generando una sorta di bellezza di ordine superiore. Il medium comparationis è costituito in questo caso sia dalla tenue luminosità, sia dall’impressione di umidità della pelle come della superficie delle perle. Si può ricordare che l’‘effetto umido’ è uno dei tratti straordinari delle sculture indiane classiche proprio nel periodo Gupta, cioè quello di Kālidāsa. Può essere che la strofe suoni un po’ concettosa al nostro gusto; la necessità di ornamenti che completino la natura è tuttavia uno dei principi forti dell’iconografia e dell’estetica indiana classica, dove statue (quasi) totalmente prive di gioielli, come per esempio quelle greche arcaiche sia maschili sia femminili, sarebbero state inconcepibili; salvo naturalmente per l’immagine del Buddha storico, che in vita aveva scelto la condizione monastica.

26. la volubile Lak: dea della bellezza e della fortuna, è la sposa di Visnu. Kālidāsa la immagina, un po’ maliziosamente, alla ricerca di un’immagine perfetta che soddisfi il suo gusto completamente.

27. La luna al colmo e il loto sono i due elementi naturali normalmente evocati come termini di paragone per la perfezione di un volto, nel senso della rotondità e dello splendore. Così, nel ricorrere all’una o all’altro in alternativa, Lakṣmī finisce per privarsi di una parte di godimento: solo il volto di Pārvatī (Umā) le permette finalmente di «provare il piacere congiunto di entrambi». Anche qui, il poeta innova su due paragoni tradizionali e perfino stereotipi, sottintendendo che lo splendore del viso della Dea unifica incomparabilmente le due immagini di bellezza assoluta per forma e lucentezza.

28. Per la maniera adottata da Kālidāsa allo scopo di evocare la dolcezza («quasi gocciolasse nettare») della voce di Pārvatī, cfr. il commento a n. 24.

29. La strofe è giostrata ancora una volta con la variazione: il confronto fra gli occhi di Pārvatī e quelli delle cerbiatte è espresso attraverso il dubbio su chi li abbia sfoggiati prima e chi invece se ne sia impossessato in seguito. Nella retorica indiana classica, il ‘dubbio’ (samśaya) è classificato come un tropo specifico. La liquida mobilità dello sguardo e le dimensioni grandi degli occhi, che devono essere naturalmente (non grazie al trucco) allungati verso le orecchie, appartengono ai requisiti canonici della bellezza.

30. Tradizionalmente, la forma dell’arco di Amore («il Dio senza corpo», cfr. il commento a n. 23) è il termine di paragone irraggiungibile per tutte le linee curve; eppure il suo divino possessore, confrontandolo con le sopracciglia della Dea, abbandona all’istante l’orgoglio e l’entusiasmo per la bellezza della sua arma infallibile.

31. Secondo uno stilema analogo a quello della strofe che precede, chi va fiero della bellezza e del fasto di una parte del proprio corpo è costretto a ridimensionare le sue convinzioni se la paragona con la parte corrispondente del corpo di Pārvatī. camarī: le femmine degli yak; hanno code foltissime e candide, utilizzate anche come flabelli per Himālaya.

32. La famosa descrizione, modello per molte altre a venire dal punto di vista sia iconografico sia stilistico, si conclude con questa strofe che potremmo definire di sintesi: riprendendo un modo di procedere di frequente adottato, Kālidāsa dichiara esplicitamente che ogni punto del corpo e del viso di Pārvatī rivaleggia – e come si è visto trionfa – con i termini di confronto paradigmatici. Il poeta attribuisce quindi il ritratto impareggiabile della Dea quasi a un progetto intenzionale e impegnativo del Creatore Brahmā di raccogliere «tutta la bellezza in un unico luogo».

33. Nārada: nome di un veggente mitico, che dimora abitualmente nella regione celeste degli dèi e può spostarsi magicamente «a suo piacimento». per Hara, prendendogli…: gioco di parole intraducibile fra i due termini Hara, letteralmente ‘Colui che afferra, Afferratore’, epiteto frequente di Śiva (cfr. n. 23), e il corrispondente femminile –harām, lett. ‘colei che afferra, afferratrice’ concordato nell’originale con «l’unica donna». Resa letteralmente, l’espressione suonerebbe «… l’unica donna dell’Afferratore, afferratrice di metà…». Nella poesia indiana classica, la ripetizione dello stesso vocabolo in una strofe e anche in strofe vicine è considerata un difetto che impedisce irrimediabilmente la poeticità del testo. Uniche eccezioni, salvo per i testi più antichi dove la ripetizione era apprezzata e ricercata, sono i casi come questo in cui il procedimento è intenzionale e perciò valutato positivamente.

34. Com’è noto, nell’India tradizionale l’unica possibilità di realizzarsi per una donna è come sposa e madre; da qui la tensione dei genitori a combinare al più presto per le figlie il matrimonio più prestigioso. Naturalmente, il caso di Pārvatī, alla quale il karman destina come sposo il Dio supremo, è ben diverso e la conclusione aforistica della strofe lo mette in luce senza riserve.

35. La condizione ricordata dalla strofe che precede non autorizza tuttavia a infrangere l’etichetta, soprattutto tra famiglie di altissimo lignaggio: a domandare in sposa la giovane dev’essere l’uomo… d’altra parte Śiva notoriamente non ha un carattere accomodante, forzare le cose potrebbe essere molto rischioso. Da qui la prudenza di Himālaya, «il Monte».

36. nella precedente vita… aveva lasciato: per la vicenda di Satī, incarnazione precedente di Pārvatī, cfr. il commento a n. 3. abbandonata la società: sul piano degli uomini è la scelta del ‘rinunziante’ (samnyāsin), che deliberatamente si priva di ogni obbligo sociale e insieme di ogni diritto per intraprendere una via di ricerca (interiore o ascetica o monastica) che porti direttamente alla cessazione del samsāraprivo di attaccamenti: il termine originale (aparigraha) è tecnico della pratica ascetica e indica l’assenza di desiderio di ogni possesso; qui si riferisce molto probabilmente anche all’assenza del desiderio di un’altra donna.

37. con la veste di pelle: è l’indumento (o talora il sedile) caratteristico di alcune categorie di asceti; in altri casi, questi possono essere completamente nudi, con il corpo cosparso di ceneri mortuarie. fragrante… dei cervi: dall’ombelico di una specie di cervo (Moschus moschiferus) caratteristica della regione himalayana, anche a quote molto alte, emana una fragranza muschiata. Kimnara: stirpe di esseri mitologici, dal volto di cavallo ma di grande fascino; si distinguono per l’abilità nella musica e nel canto.

38. I suoi gana: anche gli attendenti di Śiva si dedicano all’ascesi, indossando l’abito di corteccia a sua volta tipico di alcune categorie di praticanti. Questi esseri semidivini, piccoli di statura e piuttosto panciuti, costituiscono pure le truppe del Dio supremo e, in futuro, di Kumāra (o Skanda) il dio della guerra destinato a nascere da lui e da Pārvatī. nameru: Elaeocarpus ganitrus, albero tropicale di notevoli dimensioni, con fiori bianchi a racemi. I suoi semi, chiamati rudrāksa, ‘occhi di Rudra’ cioè di Śiva, servono a formare rosari di particolare pregio, diffusi soprattutto in ambito śivaita.

39. il suo gibboso toro: tutti i principali dèi indiani sono accompagnati abitualmente da un animale sacro, che funge loro da veicolo (vāhana), ma anche da compagno. Quello di Śiva è il famoso toro Nandin, a sua volta divino; Kālidāsa qui gli attribuisce un atteggiamento arrogante e litigioso, non necessariamente confermato dalla tradizione. gayal: bovino (Bos gaurus frontalis) addomesticato di grandi dimensioni, diffuso in particolare nelle regioni himalayane.

40. Colui che ha otto Forme: si tratta sempre di Śiva. Contrariamente a quanto si potrebbe supporre considerando il proliferare dell’iconografia divina, gli dèi hindu anche quelli secondari – sono puri principi spirituali e non hanno perciò nessuna forma. Per intervenire quando necessario nelle vicende della manifestazione, sono tuttavia capaci di assumere temporaneamente la forma (mūrti) opportuna a seconda dei casi, forma che può essere antropomorfa o meno; se lo è, gli dèi vantano spesso teste, braccia, gambe più numerose di quelle degli esseri umani. La perifrasi qui usata per designare Śiva, oltre a essere di altissimo profilo religioso e psicologico, fa riferimento al Dio supremo in quanto elemento del cosmo che, in definitiva, risulta essere interamente costituito dall’evolversi della manifestazione di Dio. I giochi di parole a proposito delle ‘forme’ e dell’‘ascesi’ sono intesi a sottolineare l’assoluta onnipotenza di Dio del quale – come si è detto – l’universo è manifestazione e che è il signore di tutti i suoi aspetti. Così il fuoco da lui concretamente acceso (pratica invalsa nella realtà per rendere più dura la mortificazione ascetica) è a sua volta un’altra delle sue forme; mentre l’ascesi stessa alla quale Śiva volontariamente si sottopone, è un esercizio del quale Egli rappresenta il sovrano spirituale incontrastato. In altre parole: il Dio assolutamente illimitato si sottopone per sua scelta a limiti che da lui stesso rimangono comunque formati. La raffinata tessitura dei rimandi interni offerti dalla strofe risulta ancora meglio evidente se si considera che il termine per «ascesi» è, tutt’e due le volte nel testo originale, quello normalmente usato, cioè tapas, che letteralmente significa ‘calore; riscaldamento’ con riferimento all’ardore interno che la pratica genera nell’adepto: Śiva si pone dunque tra un fuoco esteriore «nutrito di combustibile» e il fuoco interiore prodotto nella meditazione.

41. Lui che è oltre le offerte… venerando: anche questa espressione mira a sottolineare l’assoluta trascendenza di Śiva. la figlia… le restrizioni: come meglio risulterà nel corso del poema, Pārvatī si sottopone a sua volta ad ascesi severissime, per attirare l’attenzione e l’amore di Śiva con questo mezzo, che si mostrerà molto più efficace di altri naturalmente seduttivi.

42. Anche se contraddiceva… assecondò: è evidente che la prossimità di una fanciulla bellissima non favorisce la «meditazione profonda» e lo stato dell’assorbimento mistico (samādhi). Anche in questo caso, però, il comportamento di Śiva è completamente libero, oltrepassando ogni dualità e dissolvendo così la tentazione rappresentata da Pārvatī pur senza respingerla.

43. Il canto si chiude con questa immagine di Pārvatī al servizio di Śiva o, più precisamente, della sua pratica ascetica. Anche in questa strofe si trova un gioco di parole fra niyama, ‘rituali di rinuncia’, letteralmente ‘restrizioni’, e niyamita,«alleviata», letteralmente ‘(avendo la fatica) ristretta’. raggi della luna: considerati ristoratori e rinfrescanti nell’immaginario indiano, sollevano un poco Pārvatī dalle fatiche del suo servizio.

(Giuliano Boccali)

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