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Molti sono i filosofi che hanno accordato al gioco, per un motivo o per l’altro, un privilegio ed un ruolo particolare all’interno della vita dell’uomo, Nietzsche riprende la metafora del pais paizon da Eraclito, paragonando il corso del mondo al gioco del fanciullo cosmico Zeus o, in altri termini, a quello che il fuoco cosmico gioca con se stesso:

Il corso del mondo è un bambino che gioca a dadi, è il regno sovrano di un bambino (DK 52).

Eraclito è citato esplicitamente da Nietzsche come uno dei suoi maestri, in quanto fu il primo filosofo a negare in primo luogo l’esistenza di due mondi distinti, quello metafisico e quello fisico, ed in secondo luogo l’essere: infatti nel suo pensiero il fuoco non è ciò di cui le cose sono fatte, una sorta di sostanza originaria, ma è la potenza sistematrice del mondo, un principio ordinatore che unisce tutte le molteplici differenti cose in un tutto unico. Inoltre, contrariamente ad Anassimandro che considerava il divenire come un’emancipazione dall’essere eterno degna di punizione, espiabile solo con la morte, Eraclito non ha «contemplato la punizione di ciò che è divenuto, bensì la giustificazione del divenire», trovando conferma di una tale giustizia nel riscontrare nel mondo «unicamente la legge e la figlia di Zeus, Dike». Ciò che esiste è unicamente il divenire, il «mutamento conforme a leggi» che sorge dalla lotta dei contrari: per questo la cessazione della lotta fra le cose distruggerebbe l’unità e la coesione del cosmo. Nel rapporto tra l’uno e il molteplice, l’uno non è pensato al di là e al di sopra del molteplice: «l’apparire, il darsi dell’uno è la molteplicità stessa», il trapassare incessante dei contrari l’uno nell’altro. Dunque, dice Eraclito, la lotta non solo è necessaria ma è anche ordine giusto e incontrovertibile:

Quest’ordine universale, identico per tutti, non l’ha creato né un dio, né gli uomini, ma è sempre stato e sarà fuoco eternamente vivo che si accende con misura e si spegne con misura (DK 30).

Neppure gli dei sono padroni di modificare quest’ordine, poiché come gli uomini – anche se in misura differente – essi traggono la propria potenza dal loro essere costitutivamente in rapporto con il fuoco originario. Per Eraclito dei e uomini stavano in rapporto al “fuoco perpetuo”, erano imitatori e creatori subordinati della prima onnipotenza creatrice. La loro forza poietica si fonda sul gioco del mondo. Da allora furono essenzialmente dei giocatori. L’immagine del gioco in Eraclito esprime dunque il processo di individuazione degli enti, la regolarità del loro nascere e perire nello spazio-tempo del mondo. Nietzsche, ne La filosofia nell’epoca tragica dei greci, la riprende per descrivere l’operare dell’artista:

Un nascere e un perire, un costruire e un distruggere, che siano privi di ogni imputabilità morale e si svolgano in un innocenza eternamente uguale – si ritrovano in questo mondo solo attraverso il giuoco dell’artista e del fanciullo. Come giuocano il fanciullo e l’artista, così il fuoco eternamente vivo giuoca, costruisce e distrugge in piena innocenza. Questo è il giuoco che l’Eone giuoca con se stesso. Un attimo di sazietà, e poi egli è colto di nuovo dal bisogno, così come l’artista è costretto a creare dal bisogno. Non è la scelleratezza, bensì è l’impulso a giuocare, risorgente sempre di nuovo, che suscita alla vita altri mondi. Talvolta il fanciullo getta via il suo giocattolo, ma tosto lo riprende, per innocente capriccio. E non appena costruisce, egli collega, adatta e forma in obbedienza ad una legge e in base ad un ordine intimo Soltanto l’uomo estetico può contemplare il mondo in questa maniera: egli ha sperimentato nell’artista e nel sorgere dell’opera d’arte in quale misura necessità e giuoco, contrasto e armonia debbano accoppiarsi per generare l’opera d’arte. Eraclito non ha alcuna ragione per dover dimostrare (come accadde invece a Leibniz), che questo mondo è addirittura il migliore di ogni altro: a lui basta dire che esso è il giuoco bello e innocente dell’Eone. Eraclito descrive soltanto il mondo esistente, e trae da esso il diletto contemplativo con cui l’artista contempla il sorgere della sua opera.

Il gioco evoca l’idea di una totalità chiusa in se stessa, con le sue regole non determinate da nulla di esterno al gioco, né aventi alcuna finalità pratica. Il gioco è un fare non serio, un fare ‘come se’ che svincola l’uomo dalla pesantezza della vita reale; dunque è leggerezza, gioia, spensieratezza ed è assoluta libertà della creazione. Così, come il mondo è privo di ogni imputabilità morale, innocente e perfetto in se stesso, eternamente giustificato e necessario, anche l’artista crea e distrugge liberamente, svincolato dal regno della morale, ma non in modo arbitrario, bensì obbedendo ad un ordine intimo. Possiamo dunque rilevare che il mondo – negli scritti giovanili – viene ricondotto da Nietzsche ad un fenomeno estetico, in cui la volontà, il principio originario, produce come per gioco il regno dell’individuazione, delle forme. Esso è giustificato solo come fenomeno estetico, poiché nella prospettiva dell’arte anche il brutto e il terribile dell’esistenza risultano trasfigurati. Ne La nascita della tragedia attraverso il gioco e la lotta di apollineo e dionisiaco si manifesta «la forza plasmatrice del mondo» che «viene paragonata da Eraclito l’oscuro ad un fanciullo che giuocando disponga pietre qua e là, innalzi mucchi di sabbia e di nuovo li disperda». Nietzsche stesso, nel Tentativo di autocritica, rileva come quest’opera veda, dietro ad ogni accadere, un senso recondito d’artista, – un “Dio”, se si vuole, ma certo solo un Dio-artista assolutamente noncurante e immorale, che nel costruire come nel distruggere, nel bene come nel male, vuole sperimentare un uguale piacere e dispotismo, e che, creando mondi, si libera dall’oppressione della pienezza e della sovrabbondanza, dalla sofferenza dei contrasti in lui compressi. Il mondo è in ogni momento la raggiunta liberazione di Dio, come la visione eternamente cangiante, eternamente nuova dell’essere più sofferente, più contrastato, più ricco di contraddizioni, che sa liberarsi solo nell’illusione: si chiami pure arbitraria, oziosa, fantastica tutta questa metafisica da artisti – l’essenziale in essa è che rivela già uno spirito che un giorno prenderà posizione contro l’interpretazione e il significato morale dell’esistenza. In queste prime opere, in cui è ancora forte l’influsso wagneriano e schopenhaueriano, l’artista è in grado di penetrare l’essenza del reale grazie alla consonanza del processo di creazione della propria opera con il gioco del fanciullo cosmico. L’artista dunque, grazie a questa consonanza, a questo legame, è dotato di uno sguardo privilegiato che contempla il divenire del mondo così come assiste al sorgere della propria opera. In questa prima fase del pensiero di Nietzsche è ancora molto netta la distinzione tra l’artista e l’uomo teoretico, tra il dionisiaco e il socratismo scientifico, e all’arte è assegnato il compito di far risorgere l’elemento dionisiaco di contro alla sua mortificazione ad opera della razionalità socratica, che ha dato inizio alla parabola decadente della civiltà occidentale. L’impulso poietico, creativo, artistico dell’uomo, dunque, mentre viene represso nella realtà pratica trova libero sfogo nel sogno, nel mito e nell’arte. Questa distanza verrà in seguito notevolmente ridimensionata, così come ridimensionato sarà il ruolo assegnato all’arte. A partire da Umano, troppo umano, infatti, Nietzsche riconoscerà nell’arte soltanto un’illusione da spazzare via nel nome della conoscenza, sottoponendola al vaglio di un severo scetticismo scientifico e smascherandola nella sua illusorietà. Tuttavia, nella complessa parabola del rapporto tra arte e scienza all’interno della filosofia nietzscheana, questo stadio non è ancora quello definitivo. Nelle opere del periodo più maturo (La gaia scienza, Così parlò Zarathustra, Al di là del bene e del male) Nietzsche infatti vedrà in questa sua condanna astiosa dell’arte un segno non di salute ma di malattia, e tenterà di sperimentare una loro alleanza per fondare un modo radicalmente nuovo di fare filosofia. Tuttavia, come dice lo stesso Nietzsche alla fine del passo prima citato, è importante notare che in questa metafora sono già rintracciabili le idee di libertà, di innocenza, di casualità che egli tenta di imprimere al divenire del mondo, nella sua opera di distruzione della divisione tra un mondo vero ed un mondo apparente, di un ordine morale immanente alle cose del mondo, di ogni pretesa di finalismo nella natura. Possiamo dunque riconoscere in questa metafora del ‘fanciullo che gioca’ il primo nucleo di quell’innocenza del divenire che verrà poi ripresa dal fanciullo dello Zarathustra. Essa, inoltre, segna il primo motivo di distacco dalla noluntas schopenhaueriana, poiché il dolore del mondo non viene superato tramite l’annullarsi della volontà, bensì viene trasfigurato come godimento estetico e dunque compensato dalla gioia della creazione. Ancora per un verso sulla scena dell’arte, ma per altro verso contenente importanti elementi di innovazione, è un aforisma che troviamo ne La gaia scienza, in cui centrale è ancora il tema del gioco e della leggerezza che lo caratterizza:

In quanto fenomeno estetico, ci è ancora sopportabile l’esistenza, e mediante l’arte ci è concesso l’occhio e la mano e soprattutto la buona coscienza per poter fare di noi stessi un siffatto fenomeno. Dobbiamo, di tanto in tanto, riposarci dal peso di noi stessi, volgendo lo sguardo là in basso su di noi, ridendo e piangendo su noi stessi da una distanza di artisti: dobbiamo scoprire l’eroe e anche il giullare che si cela nella nostra passione della conoscenza, dobbiamo, qualche volta, rallegrarci della nostra follia per poter stare contenti della nostra saggezza! E, proprio perché in ultima istanza siamo gravi e seri e piuttosto dei pesi che degli uomini, non c’è nulla che ci faccia tanto bene quanto il berretto del monello: ne abbiamo bisogno di fronte a noi stessi – ogni arte tracotante, ondeggiante, danzante, irridente, fanciullesca e beata ci è necessaria per non perdere quella libertà sopra le cose che il nostro ideale esige da noi. Sarebbe per noi una ricaduta, incappare proprio con la nostra suscettibile onestà nel pieno della morale e per amore di esigenze più che severe, poste a questo punto in noi stessi, diventare anche noi dei mostri e spauracchi di virtù. Dobbiamo poter sovrastare anche la morale: e non soltanto starcene impalati lassù con l’angosciosa rigidità di chi teme a ogni istante di scivolare e di cadere; ma, inoltre, ondeggiare e giocare su di essa! Come potremmo perciò fare a meno dell’arte, e anche del giullare? Finché continuerete a provare in qualche modo vergogna di voi stessi, non entrerete in mezzo a noi!.

La capacità di giocare con se stessi senza prendersi troppo sul serio è un segno di salute, di potenza sovrabbondante, di grandezza. Nietzsche, a partire da Umano, troppo umano, cerca infatti di creare uno spirito libero che sappia affrancarsi dal peso dei valori tradizionali, imposti all’uomo come assoluti, immodificabili e trascendenti, e che si conquisti lo spazio per una trasvalutazione di tutti i valori. Prima ancora, che modifichi la forma di questi valori, riscoprendo dietro di essi la vita che progetta e valuta. Per una tale liberazione è necessaria in primo luogo una presa di distanza dal proprio tempo e da tutto ciò che è moderno, il raggiungimento di un’altezza tale da poter vedere sotto di sé l’intera storia della metafisica occidentale e dei suoi dogmi. Ma è anche necessario superare, insieme al proprio tempo, il disprezzo per il proprio tempo, o si rischia di ricadere «proprio con la nostra suscettibile onestà nel pieno della morale». Le immagini del riso, della danza, del volo, suggeriscono tutte quella leggerezza necessaria per vincere lo spirito di gravità, il risentimento e la reattività che avevano prodotto i valori da cui si intende liberarsi, creandosi – attraverso una tale presa di distanza – uno spazio di gioco. Come avevamo prima accennato, qui Nietzsche inaugura un modo ‘gaio’ di fare scienza, completamente nuovo rispetto a quello della tradizione, che non teme di mettere in discussione le proprie acquisizioni perché non nasce dalla paura, e quindi dal tentativo disperato di fissare il divenire con concetti quali essere, sostanza, causa, ecc., ma che al contrario gioca con le prospettive e fa tesoro degli strumenti propri dell’arte per rinnovare il campo d’indagine e i suoi mezzi. In questo nuovo modo di fare filosofia si ha un superamento della tendenza alla fondazione propria della metafisica, e allo smascheramento si sostituisce il metodo genealogico che, consapevole del carattere divenuto e diveniente delle cose, non ne cerca più l’origine o la causa prima. A questa rivoluzione nel metodo, si accompagna – inevitabilmente – un’analoga rivoluzione nel linguaggio. Siccome non c’è più un’essenza ultima delle cose cui pervenire, il linguaggio nietzscheano si limita a suggerire prospettive, ad indicare una direzione più che a dimostrare. E la metafora è lo strumento che più si adatta a questo scopo: essa rompe – come nel mondo del sogno – i confini netti fra le cose, mescola materiale e immateriale, scompone e ricompone diversamente gli oggetti e i fenomeni noti, sostituendo alla definizione rigida del concetto una suggestione immaginativa che resta sempre aperta, suscettibile di essere arricchita o reinterpretata. Dobbiamo dunque parlare non solo di una metafora del gioco ma anche di un gioco di metafore: la filosofia nietzscheana utilizza procedimenti inusitati e sovversivi. Fra i quali, un uso privilegiato, non comune in filosofia, delle metafore. Uso non retorico ma strategico, che implica non solo un nuovo trattamento della “forma” del discorso filosofico ma una sovversione completa del suo “contenuto”. Tale uso è destinato ad annullare l’opposizione della “forma” e del “contenuto”, del gioco e del serio, dell’immaginazione e dell’intelletto. Conoscere significa moltiplicare le prospettive per vedere il “mondo” con il maggior numero possibile di “occhi”, per comporre e scomporre i mondi da artista. Il moltiplicarsi delle metafore simbolizza la pluralità dei punti di vista con i quali deve giocare colui che cerca la conoscenza. La metafora, quindi, esprime sì un “proprio”, ma un “proprio” provvisorio e molteplice. Tale cambiamento di prospettiva implica un’arte della “messa in scena” di fronte a se stessi senza la quale ciascuno vivrebbe nella schiavitù di un’unica ottica in cui si prenderebbe per “realtà in sé” una prospettiva grossolana. A partire da La gaia scienza Nietzsche infatti perviene a quella che Vattimo chiama «liberazione del simbolico», a quel voler continuare a sognare pur sapendo di sognare, a quel gioco di maschere e di interpretazioni che ha reso per noi ancora una volta il mondo infinito.

La coscienza dell’apparenza. In che modo meraviglioso e nuovo e insieme tremendo ed ironico mi sentivo posto con la mia conoscenza dinanzi all’esistenza tutta! Ho scoperto per me che l’antica umanità e animalità, perfino tutto il tempo dei primordi e l’intero passato di ogni essere sensibile, continua dentro di me a meditare, a poetare, ad amare, ad odiare, a trarre le sue conclusioni, – mi sono destato di colpo in mezzo a questo sogno, ma solo per rendermi cosciente che appunto sto sognando e che devo continuare a sognare se non voglio perire: allo stesso modo in cui il sonnambulo deve continuare a sognare, per non piombare a terra. Che cos’è ora, per me, “apparenza”! In verità, non l’opposto di una qualche sostanza: che cos’altro posso asserire di una qualche sostanza, se non appunto i soli predicati della sua apparenza? In verità, non una maschera inanimata che si potrebbe applicare ad una X sconosciuta e pur anche togliere! Apparenza è per me ciò stesso che realizza e vive, che va tanto lontano nella sua autoderisione da farmi sentire che qui tutto è apparenza e fuoco fatuo e danza di spiriti e niente più; che tra tutti questi sognatori anch’io, l’“uomo della conoscenza”, danzo la mia danza; che l’uomo della conoscenza è un mezzo per tirare in lungo la danza terrena ed in questo senso fa parte dei soprintendenti alle feste dell’esistenza; e che la sublime consequenzialità e concomitanza di tutte le conoscenze è, forse, e sarà il mezzo più alto per mantenere l’universalità delle loro chimere di sogno e la generale comprensione reciproca di questi sognatori e con ciò appunto la durata del sogno.

In un primo momento si ha dunque il distacco, la presa di coscienza di quanto siano effimere ed illusorie – in fondo troppo umane – tutte le conquiste della scienza, tutte le creazioni di valori, tutto quanto è opera dell’uomo nei secoli (e Nietzsche si sente posto con questa sua consapevolezza «dinanzi all’esistenza tutta»). Ma nel momento in cui ci si desta da questo sogno millenario, si avverte immediatamente che è necessario continuare a sognare, se non vogliamo perire. Il nichilismo minaccia di atrofizzare nell’uomo quella volontà di potenza che finora – anche se nel nome di Dio o di una morale contro la vita – lo ha portato oltre se stesso, lo ha reso capace di comandare a se stesso. Questo ‘sognare sapendo di sognare’ è, in fondo, ciò che costituisce l’essenza stessa del gioco: esso è, per così dire, un continuare a giocare (con la massima serietà di cui si è capaci), pur sapendo che si tratta ‘solo’ di un gioco, che non c’è nulla oltre questo gioco che lo motivi o lo giustifichi. È questo assunto che permette all’uomo di fissare scopi e obiettivi nella propria vita, di continuare a creare valori, pur avendo coscienza del loro non essere necessitati da un fine esterno e trascendente rispetto ad essa. E, allo stesso modo, avendo coscienza del fatto che essi non sono né potranno mai essere definitivi, perché la volontà di potenza che la vita è porta l’uomo ad un continuo movimento di autotrascendimento. L’uomo, dunque, può proseguire la propria avventura della conoscenza anche dopo aver sottratto a questo suo ricercare il tendere ad una meta ultima e definitivamente acquisita. Ci sono, sì, delle conquiste conoscitive intermedie presso cui è possibile ‘sostare’, ma non luoghi dove stabilirsi, perché il cammino della conoscenza è quel movimento incessante, nomade, che crea il gioco. L’uomo della conoscenza nietzscheano è il viandante che sosta per brevi periodi presso dei giudizi, dei sentimenti, delle considerazioni a cui la sua ricerca è approdata (non fosse altro che per considerarli da diversi punti di vista, così da poterli approfondire) – che costituiscono dunque delle mete provvisorie – per poi fare di essi dei punti di partenza verso nuovi territori. Raggiungere una meta definitiva, infatti, significherebbe la fine del viaggio, l’irrigidimento e l’assolutizzazione di un unico punto di vista. Inoltre, questo viaggio rimette continuamente in discussione anche il viaggiatore stesso, poiché il confrontarsi con nuove realtà e nuove percezioni delle cose comporta anche un viaggio dentro se stessi, verso ciò che in noi è ancora un mistero. Mettersi in viaggio è dunque anche e soprattutto un mettersi in gioco, un continuo andare ‘oltre se stessi’, affrontando il rischio della scomposizione e ricomposizione del proprio essere, delle proprie opinioni, dei propri gusti, dei propri affetti. Nell’aforisma citato, la maschera «non è più un segno di decadenza; non è il ‘ruolo’ entro cui l’individuo della metafisica cerca una falsa identità e una stabilità che nega ogni possibile trasformazione. Al contrario essa è il luogo della dislocazione dell’ ‘io’, lo spazio entro cui il soggetto – ‘giocandosi’ – riacquista la propria ambigua potenza metamorfica, quella potenza che si realizza nel volersi sempre come contraddizione, ‘crisi’, discontinuità, divenire». Ciò che è importante sottolineare, inoltre, è che Nietzsche qui non propone più un ritrarsi nell’arte come alternativa alla decadente volontà di verità, bensì piuttosto un portare a compimento la passione della conoscenza, fino a scoprire che ogni verità è interpretazione, è una prospettiva. Attraverso il gioco l’uomo realizza una ‘presa di distanza’ dalla propria vita: ‘gioca’ il lavoro, ‘gioca’ l’amore, ‘gioca’ la lotta, ed in questo modo si autorappresenta. Il gioco è dunque innanzitutto una modalità rappresentativa, ed il gioco di Nietzsche è un gioco di prospettive, di avvicinamenti e distanziamenti dalle cose, che ci permette di vedere ‘meglio’ la realtà, di comprenderla nel suo divenire molteplice ed incessante cambiamento. Questo è per Nietzsche ciò che ci insegna l’arte, questa capacità di autorappresentazione che è tentativo di fissazione di una prospettiva in un’opera e – al contempo – è consapevolezza dell’inesauribilità delle prospettive e dei significati, in una tensione continua tra forma e forza produttiva. Tuttavia nel gioco non dimentichiamo mai la realtà, proprio perché essa è – per così dire – il ‘materiale’ esistenziale sul quale e a partire da quale si gioca. Agli attori dunque non è concesso di togliersi la maschera, così come non è concesso lo sguardo di uno spettatore, uno sguardo esterno sul gioco del mondo: non c’è nessun luogo esterno al mondo da dove esso possa essere giudicato, neppure in quanto fenomeno estetico. Così la seconda presa di coscienza è uno sguardo interno al gioco, che riconosce l’apparenza non di contro ad una ‘sostanza’, ma come tutto ciò «che realizza e vive». In questo modo la volontà di verità ‘trapassa’ nell’accettazione di un’ermeneutica infinita, che non ha come assunto la mancanza di senso del mondo, ma al contrario la consapevolezza che esso ha innumerevoli sensi. Il mondo dunque è conoscibile nel senso che è infinitamente interpretabile: si affaccia ora nella filosofia di Nietzsche la possibilità per l’uomo di un nuovo inizio. È in Così parlò Zarathustra che la metafora del fanciullo che gioca assume un rilievo del tutto particolare e perviene alla più compiuta e ricca formulazione, legandosi ai temi maturi della filosofia nietzscheana: la volontà di potenza e l’eterno ritorno. Essa compare, in prima battuta, nel capitolo Delle tre metamorfosi, dove Nietzsche delinea il percorso che dall’uomo di oggi dovrà portare al superuomo. Tale evoluzione prevede tre trasformazioni dello spirito: in cammello, in leone, ed infine in fanciullo. Il primo momento, rappresentato dal cammello, è quello del confronto con i valori del proprio tempo e con la malattia e la decadenza che lo consuma, che deve essere assunta su di sé e vissuta fino in fondo. Il leone, invece, incarna lo spirito libero che prende congedo dal passato e si conquista lo spazio per creare valori nuovi; la sua forte volontà e tracotanza ride di tutto ciò che fino ad ora era stato adorato e venerato, e sottopone ogni credenza al vaglio dello scetticismo e della diffidenza.

Ma ditemi, fratelli, che cosa sa fare il fanciullo, che neppure il leone era in grado di fare? Perché il leone rapace deve anche diventare un fanciullo? Innocenza è il fanciullo e oblio, un nuovo inizio, un giuoco, una ruota ruotante da sola, un primo moto, un sacro dire di sì. Sì, per il giuoco della creazione, fratelli, occorre un sacro dire di sì: ora lo spirito vuole la sua volontà, il perduto per il mondo conquista per sé il suo mondo.

Il leone (la passione della conoscenza che raggiunge il suo culmine nella ‘morte di Dio’, il nichilismo compiuto) ha il compito di assumersi il diritto e il dovere di ‘dire di no’, cioè di prendere congedo dal passato e dai valori della tradizione, ma non è ancora pronto per ‘creare di nuovo il mondo’. La nuova creazione, alla luce e in funzione della quale soltanto acquista un senso la distruzione di tutto ciò che era sacro e venerato, dovrà essere infatti quella di un mondo redento dalla colpa e dalla vendetta, innocente, così come solo gli occhi di un fanciullo possono vederlo. E ciò che redime dal risentimento è il dire di sì alla vita, pur con tutto il dolore che può contenere, il dire di sì alla casualità, al reale nelle sue molteplici sfumature e contraddizioni: è quel sì di chi è «abbastanza forte per giocare a dadi con gli dei», abbastanza forte per l’amor fati.

Saper affermare il caso significa saper giocare. Il cattivo giocatore si affida a più colpi di dadi, a un gran numero di colpi: può disporre così della causalità e della probabilità per far riuscire la combinazione dichiarata, da lui posta come un fine da raggiungere nascosto dietro la causalità. Per giocare bene è necessaria la certezza che l’universo non ha scopo, che non ci sono fini in cui sperare né cause da conoscere. Non quindi una probabilità ripartita in più volte, ma tutto il caso in una volta; non una combinazione finale che sia stata desiderata, voluta, sperata, ma la combinazione fatale, fatale e amata, amor fati; non il ritorno di una combinazione attraverso il numero di lanci, ma la ripetizione del colpo di dadi in virtù del numero fatalmente ottenuto.

L’immagine del gioco suggerisce inoltre quel diverso rapporto con il tempo che, dopo la morte di Dio, Nietzsche si propone di instaurare con la dottrina dell’eterno ritorno. Il tempo del gioco, innanzitutto, è un tempo circolare, che gode della ripetizione: come nell’eterno ritorno, la ripetizione (o almeno il pensiero di essa) tenta di impedire che lo scorrere del tempo sia «una perdita inarrestabile, una fuoriuscita disastrosa, dando ad esso un battito, un ritmo, una scansione». Come alternativa alla vita seria, poi, il tempo del gioco è dissipabile, organizzabile in modo più libero, godibile. Ancora, nel gioco noi possiamo in ogni momento azzerare l’accaduto e ricominciare da capo, assumere una nuova identità, annullare il già successo attraverso la creazione di nuove maschere, di nuove possibilità. L’eterno ritorno di Nietzsche cerca appunto di stabilire un diverso rapporto dell’uomo con il tempo sotto il segno della leggerezza, per cancellare il risentimento verso il ‘così fu’, verso il passato, e vincere lo ‘spirito di gravità’. In tutto il nostro agire quotidiano, infatti, noi tendiamo ad un fine trascendente e giustifichiamo le nostre azioni in rapporto ad esso: così ogni attimo fagocita il senso di quello precedente, e il tempo della vita è vissuto in modo angoscioso. È quella che Vattimo chiama «temporalità estatico-funzionale», o «struttura edipica del tempo», in cui il presente è ‘strangolato’ tra passato e futuro e non vissuto pienamente. Non così nel gioco, che è un tempo di cui si gode totalmente e con gioia proprio perché esso non ha nessun fine esterno che lo determini: Sono proprio l’autosufficienza pura e il senso in sé chiuso dell’azione ludica a far chiaramente apparire nel gioco una possibilità del soggiorno umano nel tempo, dove questo non ha l’impeto distruttivo e dissipatore, ma piuttosto concede indugio ed è per così dire un lampo di luce dell’eternità. Nietzsche dunque insegna l’eterno ritorno perché il tempo possa essere finalmente un tempo umano, vissuto pienamente e non determinato in funzione di fini trascendenti e contro la vita:

Imprimiamo il riflesso dell’eternità sulla nostra vita! Questo pensiero ha più contenuto di tutte le religioni che hanno insegnato a disprezzare questa vita come fugace, e a guardare verso un’altra vita indeterminata . Non mirare verso beatitudini, benedizioni, grazie, lontane sconosciute, ma vivere in modo tale da voler vivere ancora una volta e voler vivere così per l’eternità!

«Il gioco dona presente», ma non quel presente della quieta contemplazione dei fenomeni del mondo: «gioco è attività e creatività». Perché innanzitutto il gioco è un gioco di conferimento di senso reciproco fra i giocatori e gli oggetti coinvolti. E all’oltreuomo nietzscheano è conferito un senso a partire dal gioco di interpretazione della storia e dei fenomeni del mondo: è essenziale, dopo la morte di Dio, che egli sappia essere un giocatore. Perché la terra è un tavolo divino, fremente per nuove parole creatrici e per divini lanci di dadi. Viene rilevato come all’immagine del gioco pertenga una ‘felice’ ambivalenza: esso è infatti sia game che play, sia gioco ‘giocato’, immagine dunque del tutto degli enti nella loro unità, del mondo, che gioco ‘giocante’, immagine «dell’unità che lascia agli enti di essere tali nel tutto», dunque dell’essere. Parallelamente l’uomo è quindi sia ‘giocattolo’, ente fra gli altri enti del mondo, sovrastato da regole delle quali non può comprendere il significato, sia ‘giocatore’: è il sì detto al pensiero dell’eterno ritorno l’attimo che supera la concezione ed il sentimento del tempo come flusso, come durata, e porta l’uomo al ‘tavolo da gioco degli dei’, gli concede la possibilità di imprimere la propria volontà alla ‘curva della necessità’. Nell’attimo immenso del meriggio l’uomo si riafferma sempre di nuovo come giocatore e riscatta in un solo gesto passato e futuro. Il pensiero del ritorno comporta dunque per l’anima dell’uomo una trasformazione radicale: o lo distrugge, o lo porta oltre-l’uomo. l’origine della salvezza è nell’accettazione del rischio; ma il rischio […] ci appare ora nella forma del gioco. Accettare il pericolo dell’esistenza, l’immensità senza fine del tempo, il dominio del caso, la trascendenza del destino, non significa affatto “sopportare”, “rassegnarsi”. Vuole dire invece – prima di tutto – “benedire”, affermare la propria serena adesione alla vita in ogni suo aspetto: è questo il livello della comprensione tragica. Ma affinché una simile comprensione sia piena ed effettuale, occorre che essa si realizzi nell’orizzonte dell’attività ludica dell’uomo che si libera e si “redime” nel gioco, dell’uomo che accetta e ama la dimensione di precarietà (di rischio) della propria esistenza, che rifiuta di radicarsi nelle false certezze del Senso, e riconosce come suoi unici “fondamenti” la propria “divina” finitezza e la sacra eternità del divenire. L’anima dionisiaca dell’oltreuomo, sovrabbondante e grata, si dona al mondo, si riconosce – meglio: si vuole parte di questo mondo in costante divenire, accetta di ‘stare al suo gioco’, e non nega più nulla, riconoscendosi parte di «quell’economia che ha ancora bisogno di tutto e sa servirsi di tutto». Possiamo perciò concludere che, come già si poteva intuire ne La gaia scienza, nello Zarathustra il gioco è tematizzato esplicitamente in un’accezione radicalmente nuova: non si ha più produzione di un mondo di evasione, irreale, fittizio, ma immersione piena e consapevole nel divenire dell’unico mondo di cui Nietzsche riconosce l’esistenza. L’ultima trasformazione dello spirito, dunque, avviene nel segno di un ritorno alla vita che progetta, di una esperienza del tempo che non maledice più il passato ma, anzi, lo giustifica e lo rivuole per l’eternità. Non dobbiamo tuttavia immaginare che questo determini il recupero di un orizzonte di esperienza ‘originario’, aproblematico. L’anima del fanciullo non è raggiunta tramite un processo di regressione, peraltro impossibile, al periodo felice dell’infanzia; non si tratta neppure più di una qualche forma di evasione artistica dal dolore che la vita comporta: il superuomo si riconosce figlio del suo tempo e ne prende in carico le contraddizioni. La fanciullezza che qui è auspicata è piuttosto uno stadio che si raggiunge nel modo della progressione, della crescita: è una potenzialità non ancora sviluppata, un stato ancora da raggiungere, il punto massimo di maturità raggiungibile dall’uomo. E l’ultimo ed estremo superamento che è richiesto al leone, l’animale più potente della terra, è quello del riconoscimento del proprio io come maschera. Solo chi riesce a distaccarsi dal pensiero della conservazione della propria individualità può abbracciare la vita nella sua totalità, può comprendere – e amare – il fatto che l’uomo è solo un frammento dell’universo, una piccola ma non per questo insignificante pedina nel gioco ‘che l’Eone gioca con se stesso’. L’io voglio del leone approda all’io sono del fanciullo, compagno di giochi del mondo che, andando oltre se stesso – rinunciando, per così dire, a sé – si protende estaticamente verso le cose del mondo e le riconquista in una nuova prospettiva. Questa ‘rinuncia a se stessi’ non ha nulla a che fare con la mistica, né tantomeno è una negazione di sé: è invece l’unico modo in cui l’uomo può conquistare la sua più intima essenza.

(Da Benedetta Zavatta)

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