L’INTUITO MISTICO DI SHANKARA (Maestro Vedanta).

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(Śaṅkara, dipinto di Raja Ravi Varma – 1848-1906)

Śankara è il classico maestro e rappresentante dell’≪advaita≫ nella sua forma più acuta e rigorosa. Advaita significa ≪non-dualità≫ o mancanza di dualità. Lo si traduce con ≪monismo≫ (ma sarebbe più esatto ≪non-dualismo≫). E questa dottrina monistica si lascia riassumere nel motto : ≪Veramente essente e solo il sat, l’ente stesso: l’eterno brahman. Immutabile, senza modificazione e cambiamento, senza parti e molteplicità≫. ≪Ekam eva, advitīyam≫. Questo significa : a) tutta la molteplicità delle cose c’è solo per mezzo di ≪ māyā ≫. Māyā si traduce con ≪apparenza≫. Il sat stesso, pero, è ≪solo uno≫ : ≪ekam eva≫. E questo significa : b) anche in se stesso brahman, l’ente stesso, è assolutamente e invariabilmente ≪soltanto uno≫, ossia senza parti, senza pluralità in generale, dunque senza la pluralità delle diverse determinazioni e dunque, necessariamente, senza determinazioni in generale : nirguna, aviśista. Dunque ≪advitīya≫, mancante di dualità all’esterno e all’interno. Questo eternamente-uno, però, secondo la sua essenza unitaria, è tutto e solo ātman, ossia spirito da cima a fondo, o caitanya, ossia pura coscienza, o jñāna, ossia, da cima a fondo, pura conoscenza. In pari tempo, però, poiche è senza alcuna pluralità, questo spirito, o questa coscienza, o questa conoscenza, è al di la delle ≪tre contrapposizioni≫ di conoscente, conosciuto e atto di conoscenza. (Nel nostro linguaggio : non e tanto inconscio quanto piuttosto ultraconscio, non tanto privo di coscienza, quanto piuttosto identità tra chi e cosciente e ciò di cui si è coscienti.) Come tale è contemporaneamente ≪ananta», infinito, e al di fuori di spazio e tempo. La nostra anima, l’≪ātman interiore≫, non è altro che questo stesso brahman uno, unico, eterno, immutabile, privo di determinazioni. Mediante l’enigmatica potenza della māyā sorge in essa la ≪avidyā≫, il non-sapere (meglio : il falso sapere). Mediante questa, viene ingannevolmente ≪configurata≫ per l’unico ente la pluralità del mondo. Cosi l’anima guarda l’ente, che però è uno solo, come mondo, come molteplice, come pluralità di cose singole ; e guarda se stessa come anima singola, impigliata nel ≪samsāra≫, nel corso di questo mondo mutevole, nella catena della nascita e della rinascita. Se le giunge il ≪samyagdarśana≫, la conoscenza vera e completa, allora l’illusione della pluralità e della diversità sparisce. Essa si conosce e si sa come lo stesso brahman eterno. Il sapere cosi riassunto è il vero sapere. Qualsiasi altra cosa l’uomo possa pensare, nella rappresentazione popolare o in forma scientifica, nella mitologia o nella teologia, è mithyā, e vano, è un inganno che si trova assai al di sotto del livello di chi sa, e che è apparenza inconsistente. Non si tratta di una conoscenza che muove dall’impulso al sapere in direzione di una spiegazione teoretica del mondo, ma di una conoscenza che muove dal ≪desiderio di salvezza≫. Certamente cercano la conoscenza dell’essere, che è, una delle formule supreme : ma conoscenza d’essere in quanto conoscenza di un essere salvifico. Questo vuol dire che non persegue un interesse scientifico per i fondamenti ultimi, per l’assoluto e per il suo rapporto al mondo – anche se vi sono alcune sporadiche affermazioni sull’≪anima≫ e sulla sua condizione metafisica , ma viene guidato dall’interesse per una idea che è totalmente al di fuori di ogni speculazione scientifica e metafisica ; un’idea che, non può non apparire puramente fantastica e del tutto ≪irrazionale≫ : è l’idea della ≪salvezza≫ e del modo in cui quest’ultima può essere ottenuta, ≪ Noi, dice Shankara, non spieghiamo il mondo, ce ne sbarazziamo ≫. Senz’altro Śankara, conformemente alla tradizione vetero-indiana, riconosce lo ≪Yoga dalle otto membra≫. Ma non è uno yogin e il samyagdarśana non viene ottenuto mediante Yoga. Tuttavia, nessuna parola della dottrina, nessuna conoscenza che viene dalla dottrina è ancora quella che conta, ossia la conoscenza propria dell’oggetto stesso al quale ogni dottrina può soltanto condurre. Proprio in Śankara, che sarebbe il primo ad accettare questo principio, sembra che le cose stiano altrimenti. Infatti la conoscenza della salvezza, secondo lui, deve essere tale solo sul fondamento di un’autorità e per accettazione di una dottrina. Ogni conoscenza del brahman e dell’unita con il brahman deve poggiare esclusivamente sull’autorità della Śruti, della scrittura, in particolare sul suo ≪grande principio≫ : Tat tvam asi = ≪questo (ossia il brahman) sei tu≫. Egli vuole essere senz’altro e interamente ≪teologo della scrittura≫, teologo d’autorità, in quanto vuole ricorrere alle proprie fondazioni e dimostrazioni solo nella misura in cui esse sono d’aiuto nel confutare gli attacchi dell’avversario. Ma questa sua affermazione, nella sua autentica tendenza, mira principalmente a rigettare come impotenti nel trovare il brahman ogni ≪anumāna≫ umano, ogni tentativo del raziocinio, della ricerca ≪naturale≫, della riflessione e del ragionamento, del dimostrare e dedurre, del ≪tarka≫. E questa affermazione, per cui nessuna riflessione ≪scientifica≫ naturale, nessuna deduzione o dimostrazione, in breve: nessuna capacità dell’≪intelletto≫ può raggiungere la conoscenza somma, ≪Nell’ātman conosco l’ātman soltanto mediante l’ātman≫. ≪Solo mediante l’ātman≫; il che significa: non mediante la capacita degli indriya (sensi) o del manas (senso comune) o del buddhi (attivita intellettuale-razionale), ma senza tutti questi organi e mediazioni, immediatamente, per mezzo dello stesso ātman. ≪L’ātman≫, ossia: l’ātman-brahman. ≪Nell’ātman≫, ossia: nella profondità del proprio ātman. Dice inoltre Śankara – che brahman-ātman non è capace, ne ha bisogno di una dimostrazione. E’ ≪svasiddha≫. Si attesta da se. Di per se non coglibile, infatti, è il fondamento della possibilita di ogni coglimento, di ogni pensiero, di ogni conoscenza. Anche chi lo nega, in quanto pensa, riflette e afferma, lo presuppone. Soprattutto, però, per lui vale che la conoscenza a partire dalla scrittura e in generale soltanto provvisoria. L’autentica conoscenza è ciò che egli chiama ≪intuizione≫ in proprio, il darśana. Quest’ultima è tanto poco un avere visioni, E’ piuttosto il ≪divenir consapevoli del proprio essere brahman≫, è un ≪intuitus≫, un sorgere dell’intuizione, un compimento intuitivo di ciò che la ≪scrittura≫ ha insegnato. Questo ≪divenir consapevoli≫ non può essere ≪operato≫, ne ottenuto raziocinando. Non è un’≪opera≫. Si verifica oppure no, indipendentemente dalla nostra volontà. Deve esser visto. Si accende con la parola dei Veda e con la considerazione approfondita (pratyaya) di questa. Ma è intuizione in proprio. Sorge come un ≪aperçu≫ (Goethe). Allora ogni parola dei Veda diviene superflua ; e studio e considerazione si interrompono. Solo per colui nel quale questa consapevolezza non interviene, per dir cosi, d’un colpo (con l’apprensione del grande detto : Tat tvam asi), solo per costui il ripetuto pratyaya della parola dei Veda è la cosa giusta (Brahmasūtra, 690). L’intuitus mysticus è tanto poco sempre lo stesso o qualcosa di in se unitario, quanto poco lo è la mistica. E diversissimo quanto a specie e contenuto. Un primo tipo si connette con la massima mistica: ≪La via misteriosa va verso l’interno≫. Allontanamento da ogni esteriorità, ritorno alla propria anima, alla sua profondità, sapere di una profondità misteriosa e della possibilità di entrare e tornare in se ; la mistica come sprofondamento e propria di questo tipo, sprofondamento in se per raggiungere nell’interno di se l’intuitus, per trovare qui l’infinito, o Dio, o il brahman: ≪ātmani ātmānam ātmanā≫. Qui non si guarda al mondo. Qui si guarda solo dentro di se. Per l’intuizione finale non è necessario un mondo: qui vale solo ≪Dio e l’anima≫. E questo intuitus andrebbe avanti anche se non ci fosse alcun mondo : anzi, molto più facilmente. Questo intuitus spinge verso la ≪conoscenza di se≫, verso lo studio dell’anima e la psicologia, si connette speculativamente con la teoria della conoscenza o trapassa in questo e quello. Se le sue idee si smagriscono diventano concetti come ≪conoscenza innata≫, ≪conoscenza a priori≫, o anche ≪coscienza in generale≫. E nella storia della filosofia si può seguire bene il processo graduale di questo smagrimento dell’idea e della sua consunzione in ≪scienza≫. Contrapposto a questo è innanzitutto un intuitus di specie totalmente altra: l’ekatādarśana, l’intuizione dell’unità di contro alla molteplicità. In prima battuta essa non sa nulla dell’interiorità. Guarda al mondo delle cose. E nel guardare ad esse, dalla profondità di una disposizione mistica che noi, secondo quanto la valutiamo, possiamo assumere come curiosa fantasia o come sguardo profondo su stati di cose eterni, si sviluppa una ≪intuizione≫ o una ≪conoscenza≫ di specie sommamente propria. Dobbiamo chiamarla ≪intuizione dell’unità≫, perche unità è la sua parola d’ordine, mediante la quale soltanto essa si manifesta. Ma non possiamo ritenere di avere, con questa parola, una spiegazione sufficiente della cosa stessa. L’elemento meramente formale, infatti, per cui qualcosa viene intuito nell’unità o come unità, non dice in realtà quasi nulla ; soprattutto non dice nulla sul perche questo essere nell’unità sia tanto interessante, tanto appassionante da togliere il fiato, tanto carico di valore, tanto solenne, tanto apportatore di redenzione e beatitudine. Questo momento d’unità è solo, per dir cosi, il pennello di un sommergibile che si trova sott’acqua e che resta visibile solo dalla superficie. E’ l’unico momento che si lascia, in certa misura, cogliere e prendere in considerazione, e anche questo in modo solo molto imperfetto. Cos’è, infatti, questa ≪unità≫? Certo non è tale da esser determinabile o identificabile con una qualche forma logica dell’unità. Ora, questa intuizione d’unità è graduata, con ciò non intendiamo che la gradazione consista necessariamente in livelli di sviluppo esterni l’uno all’altro e successivi nella storia dell’esperienza mistica o nel vissuto del singolo mistico. Intendiamo piuttosto una gradazione che sembra risiedere in modo essenziale nell’essenza della cosa stessa. Ossia: Le cose e l’accadere, in quanto lo sguardo ≪contemplante≫ li coglie, non sono più qualcosa di molteplice, separato, diviso, ma sono, in modo indicibile, un tutto, una cosa unica. In modo indicibile. Se infatti si aggiunge che formano un ≪tutto organico≫ o ≪una vita del tutto≫ o simili, queste sono interpretazioni razionalistiche della cosa, tratte dall’uso del linguaggio scientifico: al massimo sono analoghe, ma non adeguate. Inoltre ogni diversità sparisce: le cose, cioè, non sono più distinte come l’una e l’altra. Anzi, questo è quello e quello è questo. Qui è la e la è qua. Questo non significa innanzitutto che tutte le cose in generale spariscono quanto alla loro pienezza e ricchezza d’essenza, ma che ciascuna e tutte sono una sola e medesima cosa. E con ciò si connette, in concomitanza col ≪divenir uno≫ delle cose – e soltanto questa e la cosa più essenziale – quel che si deve chiamare una trasfigurazione delle medesime. Esse divengono quasi trasparenti, risplendono, divengono visioni. Ora, come ha luogo l’identificazione di tutte le cose con tutte, cosi anche quella di chi intuisce con l’intuito: un’identificazione che è chiaramente diversa e diversamente si realizza rispetto a quella della prima via, la via verso l’interno. Qui infatti non si parla di ≪anima≫ e del suo ≪divenir uno≫ con l’Altissimo. Ne si riflette sull’≪anima≫ del contemplante, ma semplicemente su lui stesso. E lui, infatti, ciò che ciascuna cosa è. E ciascuna cosa è ciò che è lui. ≪Il molteplice≫ viene contemplato ≪come uno≫, dicevamo all’inizio. Viene quindi intuita un’unità. Ossia: questo uno ora non è la mera connessione del molteplice, ma un peculiare correlato di questo. L’≪uno≫ diviene ≪Uno≫. Non è più una predicazione del molteplice. Quell’affermazione diviene dunque l’equazione: molteplice = Uno≫. Il molteplice è l’Uno e l’Uno è il molteplice. Possiamo chiamare le due vie descritte in: ≪via dell’intuizione interna≫ e ≪via dell’intuizione d’unità≫. Esse producono due tipi senz’altro distinguibili di mistica, che possono essere pensati come separati e persino in concorrenza l’uno con l’altro. L’intuitus mysticus, però, è al di la di questa contrapposizione: è mistero, non prodigio; è ≪profondità≫, ≪fondo dell’anima≫, ≪divino≫, ma non è nulla di magico. Conosce la distinzione di naturale e soprannaturale, che però non è propriamente ontologica, ma è una distinzione di senso e di valore. Un tale intuitus non è nulla di ≪soprannaturale≫, non è un donum superadditum, ma è ≪l’essenziale≫. E’ miracolo, ma non prodigio; per questo viene sempre scambiato dal soprannaturalista con la ≪semplice ragione≫. Se l’≪idea≫ del mysticus intuitus trapassa nel profano ≪concetto≫, allora da questo intuitus non deriva la ≪semplice ragione≫, ma la ≪ragione pura≫, che si contrappone alla percezione sensibile e alla ragione in quanto facoltà dell’intelletto soltanto riproduttiva. Anche in questa forma, in questa ≪idea smagrita≫ dell’intuitus mysticus – perche questo è la ≪ragione pura≫ – resta, sebbene assai impallidito, un ultimo elemento solenne, sublime, qualcosa dell’originario carattere di ≪miracolo≫. La ratio pura resta qualcosa di ≪creativo≫, come ben si dice, una ≪facoltà dei principi≫, una facoltà delle idee, una facoltà di trascendere la percezione sensibile in idee. Essa e però, in pari tempo, la facoltà di produrre una conoscenza universale e necessaria. Altrettanto poco ha a che fare con la mistica per illuminati il samyagdarśana di Śankara. Brahman brahmanjñāna è eterno, e l’universalmente siddha e svasiddha, è presente nell’ātman stesso come conoscenza, risiede nascosto sotto ogni avidyā come insuperabile, soltanto oscurabile, indimostrabile perche autodimostrato, non bisognoso di alcuna dimostrazione perche ad ogni dimostrazione dona il fondamento della possibilità. Chi afferma l’unità e l’omogeneità di ogni mistica dovrebbe pero esser sorpreso almeno da una contrapposizione che si impone da se facilmente e in modo stringente anche ad un osservatore superficiale: quella tra mistica spirituale e mistica naturale. Certo, alcuni momenti formali sono concordanti, e per questo le si chiama entrambe ≪mistica≫: la spinta all’unità, il sentimento di identificazione, la scomparsa dell’≪altro≫, la scomparsa della contrapposizione di particolare e universale, l’intera ≪logica≫ mistica in contrapposizione a quella razionale. Tuttavia in esse si nasconde una tonalità emotiva completamente diversa. Si ascoltino i versi scroscianti di Jalal ad-Din;

Sono il pulviscolo nel sole, sono il globo solare.

Al pulviscolo dico: fermati. Al sole: sorgi.

Sono il lume del mattino. Sono il respiro della sera.

Sono lo stormire del bosco, le onde del mare.

Sono l’albero, il timone, il timoniere, la nave.

Sono la scogliera di corallo su cui naufraga.

Sono l’albero della vita, e il pappagallo che vi si e posato.

Il silenzio, il pensiero, la lingua e il suono.

Sono il soffio del flauto, sono lo spirito dell’uomo.

Sono la scintilla nella pietra, il luccichio d’oro nel metallo,

la candela e la falena che le vola intorno,

la rosa e l’usignolo che se ne inebria.

Sono la catena degli esseri e l’anello dei mondi,

la scala della creazione, l’ascesa e la caduta.

Sono quel che è e non è. Sono – tu lo sai, Jalal ad-Din,

dunque dillo – sono l’anima nel tutto.!

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CIRCE DAI RICCIOLI BELLI… Dea Tremenda.

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Circe, by John William Waterhouse

(Circe che porge la coppa a Ulisse di J. W. Waterhouse 1891 )

Essi si fermarono nell’atrio della dea dalle belle chiome.

Sentivano Circe cantare dentro con voce soave,

mentre tesseva una tela grande, immortale,

come sono i lavori delle dee, sottili e splendenti.

Circe, dovremmo conoscerla dal nostro Omero. La conosciamo realmente? Non troviamo sorprendente, all’udire il suo nome, che incontriamo nella letteratura greca, come una malvagia incantatrice? Cerchiamo, senza pregiudizi d’imparare .a conoscerla interamente nel senso dell’Odissea. II mitologema di questa donna solare ha il fascino del favoloso. È la storia di una dea « dalle belle trecce, terribile, dalla voce umana ” in virtù del suo canto seducente e forse più stridulo che melodico. Se a questo proposito ci sovviene il ricordo di nostre favole, ciò avviene unicamente perché racconti relativi a figure divine pre-classiche dei Greci solo in via eccezionale trovarono accoglienza nella loro letteratura classica. L’elemento arcaico affiora attraverso lo stile omerico-classico e ci trasporta nell’atmosfera di un mondo selvaggio, senza tempo, proprio di un’antichissima poesia di miti. La posizione dell’isola di Circe, viene data nell’Odissea con parole che – già lo sappiamo – la trasportano oltre occidente e oriente. Ascoltiamo ora questa « precisazione del luogo », “poiché non sappiamo dov’è aurora, dov’è il tramonto, né dove Helios che splende ai mortali discende sotterra, né dove risorge …” Cosi si lamenta Ulisse, benché abbia vissuto nell’isola già parecchie aurore e tramonti. Ebbe poi un suo particolare fondamento – un fondamento nella concezione mitologica della configurazione del paesaggio – quando i Greci credettero di riconoscere l’isola di Circe, dove sono la casa e le danze di Helios e di Eos la splendida aurora, davanti alle coste occidentali d’Italia (nell’odierno monte Circeo). Questo è si unito alla terraferma mediante una pianura paludosa – le scomparse paludi Pontine -, tuttavia anticamente ne era separato appunto da essa, in modo da formare un’isola selvosa. In questo promontorio circondato dal mare e dalla palude, ricoperto ancora di boschi in un paesaggio che al chiarore lunare, sembrava fatato, poteva benissimo avere la sua dimora quella grande dea arcaica, di cui scopriamo le fattezze in Circe, se leggiamo attentamente il decimo canto dell’Odissea. Non c’è da meravigliarsi che Ulisse, il quale aveva già visto salire il fumo dall’abitazione della dea << dietro fitte boscaglie», uccida un cervo straordinariamente grande : una « fiera gigantesca ». Anche l’incontro, affatto naturale, con un tale cervo caratterizza una sfera determinata: la sfera della grande dea dei luoghi selvaggi. Ancor più ci ricordiamo della « signora delle fiere>> quando i compagni inviati in missione raggiungono il palazzo di Circe : V’erano intorno a esso lupi selvaggi e leoni, che Circe aveva ammaliato con filtri cattivi. Né invero assalirono gli uomini, ma alzandosi in piedi le lunghe code festosi agitavano. E come intorno al padrone che viene da mensa i cani scodinzolano, ché sempre dà ghiotti bocconi, cosi intorno a quelli i lupi e gli unghiuti leoni scodinzolavano ; ma essi temettero vedendo quei mostri. Sono fiere incantate, trasmutate per mezzo delle tristi arti di Circe, come i compagni di Ulisse, che tramutati in porci, furono di nuovo trasformati in uomini. Non che Omero abbia voluto qui fare il moralista, come già opinarono certi suoi antichi esegeti. Egli descrive soltanto le possibili forme di essere entro il dominio di Circe, e questa divina incantatrice ha da fare anche con la sfera ctonia, come Demetra e Persefone, i cui animali sacri sono i porci. Nel regno di Circe, che seduce, può capitare all’uomo appunto quello che accadde ai compagni di Ulisse : il trasformarsi e il conseguente perdersi in un’esistenza porcina. Intorno a quella grande dea la magia era ancora una forza direttamente divina, non era né fattura, né malia. Ma ascoltiamo l’ammonimento di Hermes, quando munisce Ulisse di rimedi e di consigli contro l’incantesimo di Circe: :

Ella impaurita t’inviterà a coricarti con lei:

né tu dovrai rifiutare il suo letto,

acciò che i compagni ti liberi e di te prenda cura.

Ma chiedile giuri col gran giuramento dei numi

di non tramarti qualche altro triste malanno,

affinché, spogliato, ti renda codardo e impotente.

In tale azione Circe è l’erede di una dea ancora più grande. E il suo incantesimo è anch’esso eredità, in quanto ogni incantesimo può seguire soltanto alla potenza immediata di un incantesimo divino. Quale divino incantesimo originario si presenta la potenza dell’amore che tutto trasforma. In un felice incontro amoroso potenza e amore si equilibrano, e anzi l’una è anche l’altro. L’amore infelice genera quello squilibrio, che si manifesta come magia d’amore, come volontà di svegliare l’amore per mezzo della forza, in luogo dell’impersonale destarsi dell’amore come forza che doma gli amanti. Ogni altro incantesimo, tutta quanta la magia, sta sotto il segno della -pura volontà di potenza, ed è secondario rispetto all’incantesimo d’amore. Secondo queste considerazioni, Afrodite dovette essere la prima incantatrice. L’immediato trapasso della malvagia incantatrice nella donna amante crea la più grande difficoltà al moderno lettore del canto di Circe nell’Odissea. Qui appunto non si tratta né di donna nè di femmina della specie umana, ma di una Incantatrice, e questa è fatta in tal modo che, non appena vengono attraversati i suoi cerchi magici, una essenza afrodisiaca avvolge coloro che del resto sono fatati, non esorcizzati. Nell’incantesimo d’amore i Greci impiegarono un piccolo uccello con voce di sparviero: che nell’azione incantatrice facevano volteggiare in cerchio. Ciò indica anche l’incantesimo d’amore voglia di attinger forza, cioè da quella potenza accerchiante nella quale anche Circe, è radicata. Come incantatrice Circe non ha bisogno di rinnegare la propria origine solare. Ella stessa certo non accerchia, al modo che poteva farlo la signora delle fiere nella sua forma alata. Anche nello stesso Omero appaiono talvolta ancora un dio o una dea sotto forma di uccello. Ma Circe, rimane in tutte le sue azioni umana. Umana è quando con la sua potente bacchetta magica colpisce i compagni d’Ulisse e li rìnchiude nel porcile :

Ed essi di porci avean testa, setole, voce

e aspetto, ma la mente era quella di prima.

E come piangenti furon chiusi, ad essi Circe

gettò da mangiare ghiande e corniole,

che sempre mangiano i porci che dormono in terra.

E umana è anche quando canta intenta « alla grande tela “benché a questo seducente canto ci ricordiamo sinistramente della voce mortalmente incantatrice delle Sirene. Ad esse Omero fa precedere espressamente le relazioni di parentela di Circe, ed esse non vanno dimenticate. Circe, l’afroditica incantatrice è anche tessitrice, certamente non essa sola nell’Odissea: il che, trattandosi di un ovvio genere di occupazione delle donne antiche, non ha in sé nulla di sorprendente. Frattanto Penelope, colei che in apparenza è la tessitrice puramente umana dell’Odissea, è a un tempo quella che disfa il proprio lavoro. Il suo tessere corrisponde a questo riguardo al filare delle Moire. Forse anche il suo nome di uccello (penelops significa ” anatra ») tradisce qualcosa della sua condizione preomerica: la figura dell’anatra, posta in risalto con tutti i mezzi nei vasi protocorinzi, accenna presumibilmente a una grande dea dell’origine della vita e della morte. Ma noi non intendiamo ora svelare i segreti di Penelope. Che «tessere>> possa esprimere il .generarsi della vita umana o del corpo, lo dimostra il comparire della tessitrice nelle simboliche pitture funerarie delle tombe romane, e la parola greca mitas che designa il seme virile come filo da tessere, ma restiamo fermi alla figura della Circe omerica, all’incantatrice appartiene piuttosto l’elemento atmosferico e non quello sostanziale-creativo della maternità. Questo elemento atmosferico, che ella crea intorno a sé già col suo cantare, va riconosciuto come proprio di un’etéra, anche nel senso della rappresentazione omerica. Circe è inoltre colei che indica a Ulisse il cammino verso gli Inferi, e anzi ve lo manda. Anche senza di ciò l’etéra ha una relazione con la sfera mortale infera – per limitarci a ricordare di nuovo le Sirene -; l’una e l’altra cosa unite legano forse Circe alla profondità ctonia molto più di quanto lo farebbe la sola maternità. A questo riscontro si accorda anche il fatto che l’ etéra viene in latino chiamata lupa, mentre l’Ade etrusco compare in una celebre pittura funeraria come dio Lupo. In corrispondenza con questa intuizione si dovrebbe riconoscere in Circe stessa la « lupa aggirante ». Una dea che tesse e di nuovo scioglie nascite e morti – l’ etéra mortale che procura il piacere e divora gli uomini -: queste sono le possibili forme di una mitologia preomerica, greco-arcaica e in parte caratteristica dell’antica Italia. Circe rimane al margine di tutta questa sfera ctonia : ella non accompagna Ulisse agli Inferi, ve lo manda soltanto. Ella relega soltanto i compagni di Ulisse nella condizione terrestre di porci, ve li tiene quasi in una specie d’inferno, ma lei né condivide la loro condizione, né assume una corrispondente forma animale. Essa ha da fare con tutto ciò poiché opera la trasformazione, come anche la dea della morte opera trasformazioni – soltanto più sostanziali. Quello che Circe opera e tesse non attiene alla sostanza, lascia intatta la << ragione » di coloro che sono stati trasformati, rimane al margine del reale, come l’incantatrice medesima, la quale vive ai confini del mondo, ma sempre a una giornata di viaggio dalla zona estrema : da Oceano, dall’eterna Notte, dalla dimora di Ade. In contrasto con l’aspetto di lupa che divora, c’è indubbiamente un altro modo di essere etéra. Esso mostra di contro all’antico italico, un aspetto greco di questa possibilità dell’essere femminile. La giustificazione della presenza di simili etére in un santuario greco di Afrodite consisteva anch’essa soltanto in ciò che esse esprimevano di quell’essenza. A un ricco corinzio, che aveva regalato cento di tali schiave sacre, Pindaro diresse un encomio, che celebra esse, le schiave, in modo caratteristico con parole che quasi descrivono un armento di mucche della dea. Il che ben si accorda con la concezione mitologico-ieratica. Difficile sarebbe rendere in una traduzione il sentimento di venerazione che nelle parole del poeta è perfettamente intonato alla particolare situazione delle giovani donne sull’Acrocorinto. Tuttavia una cosa dobbiamo ancora tener presente prima di tornare a Circe. Dopoché Pindaro ha descritto quella singolare forma di esistenza, butta là queste parole : « Noi abbiamo mostrato il vero oro .. . » Cogliere in Circe l’ etéra è giustificato soltanto nel senso dell’ aurea esistenza acrocorinzia. E dobbiamo per di più compenetrarci del fatto che in Circe s’incontra non il servire, l’imitare, il rappresentare, ma l’essenza stessa. Ella mostra questa essenza, quando rivolge a Ulisse le parole :“E quindi saliamo sul mio letto, affinché mescolati in amplesso d’amore, ci diamo fiducia”, nell’originale, in questo punto non si parla più in modo particolare di riconciliazione, bensi di fiducia, di quel supremo abbandono in un’aperta dedizione di se stessi (questo significa la semplice espressione greca di fiducia) nella quale l’attributo di «vero » spetta anche al puro elemento corporeo – nel medesimo senso in cui Holderlin chiama « vero » il Sole. Appartiene allo sfondo di Circe che essa possa essere anche « falsa », non già per riservatezza, ma in quanto ella si lascia andare oltre la misura umana di Ulisse che si affida a lei, e lo annienta come uomo. Perciò ella deve anzitutto pronunciare il grande giuramento. Questo fa quando i cerchi della sua fattura magica sono spezzati, ed ella ha soltanto se stessa. E noi vediamo la figlia del Sole, dopo aver dato il suo ultimo consiglio in spirito di verità, sollevarsi dal fianco di Ulisse nello splendore che le si addice, indossare un manto argenteo fine, grazioso, e cingere intorno ai fianchi una aurea cintura, cosi bella, e coprirsi la testa con un velo.! Cosi racconta Ulisse…;

Quando ormai fu passato un anno, i compagni vennero da me e uno di loro, parlando a nome di tutti, mi disse severamente: «Ulisse, che fai? Da molti mesi ormai siamo fermi qui, e tu non parli più del ritorno. Hai forse dimenticato Itaca, tuo figlio e la tua sposa? Ritorna in te: riprendiamo la via di casa!». Quelle parole mi scossero e, come risvegliandomi da un sogno, rividi la mia reggia e il dolce viso di Penelope. Lei mi aspettava: il mio posto era a Itaca. Pregai Circe di lasciarci partire e lei, a malincuore, acconsentì. Mi disse molte cose che poi si avverarono, ma soprattutto mi raccomandò: «Prima di rivedere Itaca, dovrai scendere nel regno dei morti e interrogare Tiresia, un indovino che conosce il futuro». Io mi sentivo un macigno sul cuore: ma questo voleva il destino, e noi ripartimmo”.

“HELIOS” MITO SOLARE NELL’ANTICA GRECIA.

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(Metopa raffigurante Helios che esce dal mare. Rinvenuta all’angolo Nord-Est del tempio di Atena a Troia da Heinrich Schliemann nel 1872, e risalente al IV secolo a.C., è oggi conservata presso il Pergamonmuseum di Berlino).

Chi dice che il Sole non può parlarmi? Il Sole ha una

grande ardente coscienza, e io ho una piccola ardente coscienza.

Se riesco .a liberarmi dal laccio dei sentimenti e delle idee

personali e scendo giù giù fino al nudo essere solare che è in me,

allora il Sole ed io possiamo unirci ora per ora, da una parte

e dall’altra può scambiarsi l’ardore; e mentre il Sole dà a me

vita una vita solare, io mando a lui un piccolo esiguo fuoco

dal mondo del focoso sangue. Il gran Sole somiglia a un drago

cattivo che odia la personale, nervosa coscienza che è in noi.

Ciò debbono meditare tutti questi moderni amici del bagno

solare, poiché essi vanno in rovina a causa del Sole medesimo

che li abbronza. Tuttavia il Sole, simile a un leone, ama l’igneo,

rosso sangue della vita e può dare a esso un infinito arricchimento,

purché sappiamo come riceverlo! Ma noi abbiamo perduto il Sole.

Egli lascia cadere su di noi i suoi raggi, ci da vita e ci distrugge:

lui, drago dell’annientamento.!

Queste parole meritano attenzione perché scaturiscono dalla spontaneità di un grande poeta. Noi uomini saremmo resi intimamente partecipi al Sole non solo per mezzo degli occhi, che sono di natura solare, e della paternità solare, ma anche in virtù della nostra propria solare intimità, della nostra ”piccola ardente coscienza (consciousness) perché anche il Sole ne ha una grande: « a great blazing consciousness>>, Con la parola consciousness viene qui evidentemente intesa quella proprietà del corpo, per cui esso non è già percepihile all’esterno dagli altri, ma all’interno esiste per sé ed ha coscienza di sé, anche se non ne dia un segno particolare neppure a se stesso. Esso «arde » per conto proprio e questo suo ardere è di natur:a solare, mentre la «personale, nervosa coscienza (the nervous and personal consciousness) in noi>>  la quale consta soltanto di « sentimenti e idee personali>>, rimane qualcosa di accessorio e non ha in sé nulla di solare. Per parlare con maggiore evidenza di questa relazione che unisce gli uomini al Sole come a un essere dotato di grande ardente coscienza, il poeta ricorre all’antico simbolo orientale del drago, una variante del simbolo del serpente. Egli paragona il Sole rimosso dal suo posto a un << drago cattivo >>, a un << drago dell’annientamento, anziché datore di vita>>. Egli fa ciò pienamente consapevole del fatto che nella stessa simbolistica la << piccola ardente coscienza >> assume la medesima forma e mostra ora un buono ora un cattivo volto di drago … L’evocazione del drago come simbolo solare, il quale nel significato esoterico è insieme il simbolo dell’« aurea fluente vita nel corpo>>, ci conduce non lontano dalla mitologia solare greca. << Serpente nato dal fuoco >> vien detto una volta Helios da Euripide, con una parola che pone in risalto lo sguardo del serpente, ed anche foneticamente sta alla base della parola << drago >> in tutte le lingue occidentali. La nipote di Helios, Medea, ricevette dal suo avo un vero e proprio cocchio di draghi: tirato da serpenti alati. Come poco greco appare questo cocchio, subito a prima vista! Sembra scelto a causa della provenienza orientale di Medea, la quale infatti è di casa nella orientale terra del Sole. Basta questa semplice ipotesi a sottolineare la relazione con Helios. Il divino fanciullo di Eleusi, Trittolemo, aveva anche lui un meraviglioso cocchio di serpenti, noto a noi per mezzo della pittura vascolare del più puro stile attico. Trittolemo vola con esso su tutte le terre, per recare agli uomini benedizioni e felicità col dono di Demetra. Sta il suo cocchio a indicare che a lui come a tutti i rampolli divini è proprio lo splendore del Sole nascente, e pertanto solo i serpenti sono in rapporto con la sfera ctonia di Demetra? oppure il cocchio solare già di per sé indica sempre una relazione ctonia, anche quando non sia tirato da serpenti o da draghi? I serpenti rimandano sicuramente alla sfera ctonia – al lato tenebroso dell’Essere, seppure non all’assoluto Non-essere. Ma ciò è anche dei cavalli. Per Greci e Romani essi sono egualmente animali ctonii – a Roma il cavallo è sacro a Marte, in Grecia a Posidone, signore degli abissi. Sacrifici di cavalli hanno valore di sacrifici ctonii. Un tale sacrificio riceve Helios sul Taigeto. Non dappertutto lo si onorava con eguale solennità. Il Greco faceva ciò come figlio e cittadino del mondo solare, rivolgendoglisi di solito col più semplice segno d’amore: col gesto della mano che lancia baci. A Rodi tuttavia, dove Helios aveva un solenne culto statale, si affogava in mare come sacrificio, in suo onore, un tiro di quattro cavalli. Non potrebbe essere posta in più chiara luce la relazione· del cocchio solare tirato da cavalli, cosi spesso rappresentato. Si tratta di una relazione con gli Inferi. In una civiltà anteriore, nella quale il cavallo non rappresentava ancora una parte caratteristica, nell’antica civiltà mediterranea, il toro aveva una particolare relazione col Sole. E continuò ad averla ancora dopo, se nell’Odissea si parla di buoi di Helios, se armenti sacri vengono allevati in onore del dio Sole sul Tenaro, un famoso luogo di accesso all’Ade, presso Gortina in Creta e presso Apollonia in Illiria. Ma tali armenti li possiede normalmente il re degli Inferi, Ade. Fino a qual punto tutti questi elementi della mitologia solare greca avessero un loro valore espressivo già in età preellenica e da allora se lo portassero, per cosi dire, con sé, non è facile stabilire. L’unione di Sole e cocchio compare sicuramente non per La prima volta in Grecia. Essa si ritrova in un ambito più vasto ed è forse connessa in generale con l’origine del carro. Rivolgiamo solo per un momento il pensiero a tale invenzione. La grande scoperta alla quale l’invenzione del carro segui come spontaneamente, fu la ruota. Quanta genialità tecnica ci volle perché si giungesse a questa macchina, grandiosa nella sua semplicità! Seppure non si abbia ragione di ritenere che la sensibilità religiosa precede, nella storia di tutte le civiltà, Io spirito tecnico-pratico. Poiché in questo caso il disco, che compie ogni giorno il suo cammino in cielo, avrebbe fornito lo spunto a un’imitazione cultuale e quindi anche pratica. La funzione dei dischi e delle ruote come simboli solari presso differenti popolazioni preistoriche, anche italiche, rafforza questa ipotesi. Fra i monumenti dell’antica civiltà nordeuropea si conosce il carro solare di carattere cultuale. Il carro porta i l disco solare come suo proprio e chiaro significato. In Grecia il nesso tra Sole e carro è semplice. Nel caso che quest’ultimo possieda generalmente ancora un valore simbolico, esso appartiene, conformemente al significato, ad Helios viandante del cielo, il quale altrimenti è costretto o ad andare a piedi – come nell’Iliade e nel!’Odissea – ovvero a servirsi di altri veicoli. Sarebbe stato concepibile anche un cocchio alato, simile a quello di Trittolemo, ma senza animali ctonii. Benché dunque il cocchio in sé sia piuttosto « solare >>, anche Ade ne possiede uno. Si attribuiscono a lui cavalli neri, all’opposto di quelli bianchi di Helios: in tal modo risalta meglio il perfetto parallelismo. È qui evidente ciò che il nome Ade soltanto oscuramente può esprimere. « Hades >> suona nella lingua omerica ancora ” A-ides », e significa colui che è invisibile e rende invisibile, appunto corrispondendo all’opposta caratteristica essenziale di Helios: di colui, cioè, che è visibile e rende visibile. Giacché presso Ade e nella sua « dimora », il mondo sotterraneo dei Greci, non si tratta ad esempio di un ‘invisibilità spirituale, che potrebbe essere anche un elemento positivo, quasi nel senso di « invisibilia», bensi della mancanza di quella vista e visibilità, che il Sole dispensa. Ciò che Helios dona, qui è tolto. Ma se noi domandiamo: chi può secondo la propria essenza togliere vista e visibilità, se non quegli stesso che le largisce? e se riflettiamo: non viene forse rivissuta l’invisibilità di Helios ogni notte, e con la morte non la si sperimenta in modo definitivo? La risposta è facile: colui che è invisibile e rende invisibile è probabilmente sempre Helios. Ciò a cui ci conducono intanto domande e riflessioni è quel rivivere, che alla fine trapassa in uno sperimentare la morte, un’unità che non è stata ancora dissolta da alcuna domanda e riflessione: l’unità appunto di colui che dispensa vista e vita, e di colui che le sottrae. Quest’unità viene presupposta anche dal genere di espressione di quel verso al principio dell’Odissea, dove si dice che i compagni di Ulisse hanno « divorato i buoi di Helios, e questi pertanto tolse loro il giorno del ritorno “· Che specie di giorno ha tolto qui Helios? Non già un vuoto giorno astronomico, in cui può accadere ogni cosa, ma un decisivo giorno di vita dei compagni di Ulisse, un giorno carico del loro destino. Non direttamente decide Helios del loro destino. Egli non è una divinità che influenza il destino degli uomini, come nell’astrologia. Egli lascia sorgere il giorno di vita di ciascun uomo, con quel destino di cui sia carico. Ma può anche sottrarre i giorni di vita, e insieme la vista, la visibilità e la vita. Da questo punto di vista non sembra tanto superficiale e conforme soltanto all’apparenza sensibile la concezione secondo cui la « porta del Sole» viene considerata ingresso all’Ade, «come nell’ultimo canto deli’Odissea, Helios viene venerato presso l’ingresso dell’Ade sul Tenaro, e infine il suo altare può stare persino in un recinto sepolcrale. Secondo la concezione egizia, che vede l’apparenza piuttosto come qualcosa di materialmente oggettivo e cosi la inserisce nella mitologia, il dio Sole scende nel regno dei morti e intraprende con la sua imbarcazione un viaggio sotterraneo da occidente a oriente, dove di nuovo riappare alla superficie. Una tale concezione affiora in tardi testi greci, ma rimane anche li egizia. « Ascoltami, o Beato>> è detto in un’invocazione al Sole del grande papiro magico di Parigi,

«io t’invoco, guida del cielo e della terra e del Caos e degli Inferi, dove abitano le ombre degli uomini, che prima di noi videro la luce: Ti prego ora dunque, o Beato, immortale signore del mondo, quando tu scendi nelle oscure profondità della terra, nella dimora dei trapassati, mandami quel!’ ombra>>

Nell’Odissea una tale concezione viene espressamente ripudiata come intollerabile. È detto in quei versi, la cui vigorosa espressione risale all’immediata intuizione dello stretto legame tra Sole e giorno – una concezione che può venire espressa anche usando la medesima parola per Sole e giorno: Helios tolse il giorno del ritorno ai compagni di Ulisse. Nel dodicesimo canto questa vicenda viene narrata nella lingua della mitologia olimpica dominata da Zeus. Helios apprende da sua figlia Lampetie che i compagni di Ulisse hanno ucciso i suoi buoi e dice:

Zeus padre, e voialtri beati dèi sempiterni,

punite i compagni d’Ulisse figlio di Laerte,

che i buoi m’uccisero, infami! dei quali io

prendevo diletto salendo nel cielo stellato,

e quando di nuovo- giù in terra scendevo dal cielo.

Ché se per i buoi a me non daranno un degno compenso

.scenderò giù nell’Ade, e splenderò in mezzo ai defunti.

Ciò sarebbe intollerabile: Helios nel regno dei morti! Zeus risponde:

Helios, risplendi pure in mezzo agli dèi immortali,

e agli uomini mortali sulla terra feconda:

io presto la nave veloce con folgore ardente

colpendo in pezzi farò in mezzo al mar scintillante.

Anche questo svolgimento risale infine alla medesima concezione fondamentale, espressa nella frase « sottrarre il di del ritorno >>: Helios risplende agli Immortali e agli uomini viventi, non ai morti; ma per i suoi buoi divorati egli si prende in «compenso >> delle estinte vite umane. In questo prendere egli è come Ade. E il significato di questo particolare genere di riparazione (<<compenso>> delle vite umane in cambio di buoi?) è rivelato dal fatto che a Helios appartengono precisamente tanti buoi quanti giorni ha un anno. Si tratta di giorni, che per i mortali sono vita … In quanto prende giorni di vita, Helios è Ade. Ma poi proprio nel sottrarli e nel mantenerli sottratti, egli non c’è più. Li infatti c’è Ade, non Helios. Il pitagorismo elude questa contraddizione per mezzo di un mondo diversamente formato. In esso il Sole gira già intorno alla terra sferica, solida, e mentre qui sopra è notte, come dice Pindaro, può risplendere là sotto. Nell’àmbito della precedente, immediata concezione rimane Eraclito quando dice che il Sole è « nuovo ogni giorno>> . Ma poi la sua particolare spiegazione <<scientifica>> su come il Sole si formi ogni mattino all’orizzonte dal fiammeggiare di ignei vapori, trascura quella originaria concezione, e rimane per noi aperto il problema, al quale la mitologia aveva risposto prima ancora che venisse posto dai filosofi: di dove Helios risplende, se non dai vapori ignei che si addensano al mattino? Intanto anche Eraclito conosce un’altra opinione, che egli deriva dalla mitologia solare greca e concilia con la propria teoria. l vapori si raccolgono secondo lui nell’« orbita del Sole», che va concepito come un vaso rotondo, una specie di « scafa ». La sua evidenza questa mitologica imbarcazione di Helios la deriva dall’apparenza del Sole: non è un vero e proprio battello, ma un calice o una coppa, come lo chiamano i poeti. Ma è cosi possente che altre fonti parlano più esattamente di un caldaio. In tal modo viene anche raffigurato in una famosa pittura vascolare, che mostra « Eracle nella tazza del Sole ». Come Eracle venisse a trovarsi in tale situazione lo narravano testi epici, che per noi sono andati perduti. Egli percorreva nel favoloso vascello di Helios il cammino verso l’isola di Oceano, dove Gerioneo custodisce i suoi buoi – sicuramente i buoi del Sole. Helios medesimo viaggiante in barca fu un tema volentieri cantato dalla poesia arcaica fino alla più antica tragedia. Lo s’incontra per la prima volta in un’elegia di Mimnermo:

Poiché .sulle onde lo porta l’amabile letto,

concavo, dalle mani di Efesto contesto,

d’oro prezioso, alato. Sulla sommità delle acque

lo porta in fretta, dormente, dalla regione delle Esperidi

alla terra degli Etiopi, dove il veloce cocchio e i cavalli

aspettano, finchè giunga Eos, figlia del mattino.

Allora sale il suo carro il figlio d’Iperione.

Il cocchio è pertanto il veicolo celeste, ed Helios lo sale sotto il segno di Eos, dea del mattino. il caldaio, al contrario, appartiene a quell’elemento che qui, agli estremi confini della terra, non è p il mare, ma Oceano. Nell’« aurea tazza>> ci viaggia Helios « verso il .cuore della sacra tenebrosa notte, verso la madre, la sposa legittima e gli amati figlioli ». Cosi leggiamo in Stesicoro, mentre in Eschilo è detto in modo alquanto diverso: «Fuggendo l’oscurità della sacra notte coi suoi sacri cavalli ». In cielo sale, stando sul cocchio, anche la dea Notte. Helios fugge la sua tenebra e scompare nella sua profondità. «C’è un po’ d’acqua confluita in una cavità, e che la gente dice sacra al Sole. Vengono mostrati li vicino anche due altari, rivolti uno a occidente, l’altro a oriente>> cosi Dionigi di Alicarnasso ci rappresenta un luogo sacro al dio Sole presso l’antica Laurento. È il rotondo stagno cultuale nell’isola di Delo. «A forma di ruota », e quando Apollo nacque nelle sue vicinanze, splendette «d’oro tutto il giorno», ci dice Callimaco nel suo inno a Delo. Non una terra ferma, e neppure un’isola ferma dové costituire la scena della nascita di Apollo, ma un minuscolo isolotto galleggiante e a quest’isolotto appartiene lo stagno rotondo. Uno stagno, in cui si rispecchiano il tramonto e l’aurora, il fuggire, l’inabissarsi e il rinascere di Helios. Parmenide, nella visione introduttiva del suo poema didascalico, sale sul cocchio di Helios. Cosi egli crede, confermando involontariamente l’intuizione fondamentale del mitologema della tazza solare, di giungere, accompagnato dalle figlie del Sole, attraverso la porta della vicenda di giorno e notte, a quello che per lui costituisce la Verità (Aletheia), nella aspazialità e atemporalità dell’Essere assoluto. E da qui si affaccia splendente il volto, nuovo ogni giorno, del padre Helios.

(Da K.Kerènyi)

DODICI STROFE SULLA REALTA’ (Abhinavagupta).

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La Paramarthadvadaśika fa parte di un ristretto gruppo di opere brevi in cui Abhinavagupta, o chi per lui, condensa in versi il proprio insegnamento, la sua concezione, in particolare, della realtà suprema (paramartha) e del rapporto di questa con il molteplice. L’autore presenta il frutto maturo del proprio insegnamento sotto forma di riflessione con se stesso o di dialogo – l’ambiguità è forse intenzionale – con un’altra persona (verosimilmente un discepolo); il passaggio dalla prima alla seconda persona va visto probabilmente nell’ambito di una precisa strategia narrativa, che vuole suggerire l’identità ultima delle due polarità. L’invito con cui si apre la poesia è a godere la pace e, tradotto in termini moderni, a riposare nel momento presente, privo per sua natura di verbalizzazioni e concettualizzazioni; un invito ripetuto, nella sostanza, anche in altre opere attribuite ad Abhinavagupta, a partire dall’Anuttarastika, per molti aspetti vicina alla Paramarthadvadaśika, dove ricorrono, come qui, numerosi imperativi e un’esortazione, ancora più esplicita, ad «apprezzare» – potremmo dire – ciò che si è, a deporre la paura e la preoccupazione: «Senza lasciare alcunché né prendere alcunché. In qualsiasi condizione tu ti trovi, godi gioiosamente di ogni cosa!» (st. 1d); «Non lasciare nulla, non prendere nulla, ben stabilito in te stesso, quale che sia la tua condizione, gioisci!» (st. 2d); «Non preoccuparti!» (st. 3d); «Supera l’imperfezione propria dell’angoscia del dubbio e svegliati!» (st. 6d); «Gioisci del tuo potere universale!» (st. 8d). In entrambi i testi vengono privilegiati gli aspetti teoretici della teologia e soteriologia śivaita advaita e richiamati qua e là con stile aforistico, mentre sono tralasciati del tutto quelli ritualistici. Nella sesta strofa, il cenno polemico alla pratica del bhairavanukaraýa, l’imitazione di Bhairava, celebrata da Ksemaraja – il più illustre discepolo di Abhinavagupta – nel Bhairavanukaraýastotra, va inteso alla luce della prospettiva adottata in questo contesto e non come una critica in assoluto ai risvolti pratici dell’insegnamento. Il concetto di fondo è il seguente: è lo stesso «essere» a dar vita alla molteplicità, al «non-essere», a negare se stesso, ponendo il molteplice; un molteplice che apparentemente gli si oppone, che sembra vuoto, appunto, di «essere», come l’«essere» si mostra vuoto di molteplice. Ma questa reciproca opposizione è solo apparente, sebbene reale a un tempo. Il molteplice, il questo (idam), opposto all’uno, ovvero all’Io (aham), e frammentato, non è, infatti, altro che l’uno stesso e viceversa. In controluce si può vedere la polemica con il Vedanta e il buddhismo o, forse meglio, con l’idea che del Vedanta e del buddhismo circolava negli ambienti śaiva dell’epoca. In termini śivaiti, ogni tentativo di avere l’Io senza il questo (Vedanta) o il questo senza l’Io (buddhismo) non coglie il dinamismo dell’essere, ma ne fissa solo una dimensione, lo irrigidisce in un quadro statico e, in ultima analisi, senza vita, per quanto elevato possa essere, come ricorda il commento breve alla Paratrimśika (ad stt. 21-24), attribuito allo stesso Abhinavagupta, dove viene criticata la posizione del Vedanta. Cito dalla traduzione di Raniero Gnoli: «Se si fa astrazione dalle forme evolute di un vaso e delle sue parti preliminari, ciò che ne rimane sarà solamente l’argilla. Quanto rimane dell’argilla, a sua volta eliminata, sarà solo l’odore. Ma togliamo di mezzo anche l’entità specifica dell’odore: ciò che sopravvive a esso sarà solo l’io [= il senso dell’io (ahamkara)]. Quanto a sua volta rimane, eliminato anche l’io, sarà lo stato di miscuglio dei tre elementi costitutivi piacere, dolore e offuscamento. Chi faccia poi astrazione dalla varietà dovuta a essi piaceri eccetera, vedrà che quanto ne resta è solo il conoscibile e il conoscente. Dissoltisi poi anche il conoscibile e il conoscente, quanto avanza è solo l’essere (sat). Infine, se analizziamo e scindiamo le tre cogitazioni – i tre fonemi – di cui questa parola è composta, vedremo che quanto ne rimarrà e in cui riposeremo è solo il primo di essi. Il medesimo, naturalmente, accade anche di tutti gli altri princìpi, dall’acqua fino a maya, che fan parte del conoscibile […]. Di tutte queste cose l’essere è, insomma, l’ultimo punto di riposo e quindi, nel momento di quest’ultimo riposo, ecco che ogni cosa ci si presenta come unitamente compatta, immortale, identica al sé, il brahman. Questo stato rappresenta per i seguaci del Vedanta il supremo riposo. Secondo noi, invece, v’è, più in là, il Tremendo, che, colla sua attività di sbattitore di esso, è l’autore della creazione del tutto». La realtà suprema è dunque quella che scuote il tutto, che lo anima, per così dire, dall’interno e lo trasforma in continuazione. Per usare i termini di un’altra tradizione śivaita potremmo dire anzi che è proprio questo incessante movimento o vibrazione che consente e soggiace al dispiegamento, mantenimento e riassorbimento del tutto (ma, sul piano relativo, anche delle realtà particolari), che costituisce l’essere dell’«essere», l’essenza stessa dell’«essere». Solo essa, realtà suprema e senza-superiore, anuttara, può venire chiamata a pieno titolo «essere», sebbene solo sul piano didascalico e devozionale. La liberazione non è l’ottenimento di qualcosa né di un luogo, come dice Abhinavagupta nel Paramarthasara (st. 60), ma piuttosto il riposo cosciente e consapevole in questo dinamismo, il riconoscimento che il «questo», l’«io», il «tu», al di là della loro funzionalità e transitorietà sul piano relativo e convenzionale, sono l’«essere» stesso, modi diversi in cui esso si manifesta o differenti modalità attraverso cui dargli un nome, cioè determinarlo, come ogni attività concettuale, espressione anch’essa dell’«essere», inevitabilmente comporta. I termini usati sono diversi e carichi di molteplici sfumature: tattva, realtà, e bha, luce, sono nella Paramarthadvadaśika i più frequenti. Non mancano però altre parole pregnanti, come dhaman, potere, maestà, splendore, ma anche residenza, dimora, dominio, bhava, essere, e śunya, vuoto. La dualità (o differenza) del mondo non è negata; essa riposa, per dir così, in Śiva, che è al contempo Bhairava (il tremendo), il distruttore, e Śiva, appunto, il pacifico. Il monismo, così inteso, non è la soppressione di una delle due polarità (come presuppone il monismo etico), ma il loro coesistere in un’unità superiore che è l’«essere», la necessità, come vedremo, che l’«essere» sia, e che sia in questo dinamismo, che è l’espressione della sua libertà (svatantrya). A stretto rigore, infatti, l’«essere» non è una realtà tra le realtà, sebbene la più alta e sublime, non è una «cosa» che può essere lasciata o raggiunta: dell’«essere» si può solo dire che «è». In poche parole, l’«essere» non ammette che il «non-essere» sia. L’«essere» è; il «nonessere» non-è. Se si ammette che v’è un mentre in cui l’«essere» non-è, anche quando esso sarà, nel momento cioè in cui soggettivamente penseremo di averlo raggiunto, esso – come leggiamo nel verso 2ab – sarà un «nonessere». Ma l’«essere», se è tale, «è», ed «è» anche quando nega se stesso mediante la sua libertà, per cui anche se dal punto di vista assoluto il tempo non esiste nell’essere (il tempo dell’essere è l’eternità), dal punto di vista relativo esiste come frutto della sua libertà inalienabile. Śiva, che è nel contempo viśvottirna e viśvamaya, trascendente il tutto e immanente in esso, è libertà piena e incondizionata che si esprime nel condizionato, le luci (prakaśa, bha), i particolari molteplici che nel loro insieme costituiscono il questo (idam), ciò che vediamo innanzi a noi e che può essere definito – ma anche in questo caso solo a scopo didattico – «non-realtà», se si vuole sottolineare che tale sarebbe se considerato indipendente dall’«essere». In questa prospettiva si può spiegare una seconda interpetazione del verso 2ab che Lilian Silburn riporta in nota alla sua traduzione francese dell’opera: «Se la realtà che raggiungi presuppone l’abbandono di una nonrealtà, questa [che ottieni] è la realtà A [= anuttara]». Non è improbabile che l’autore del testo abbia voluto lasciare aperte entrambe le possibilità. Gli aspetti «scomodi» della fragilità umana e del mondo, perfino il moha, l’offuscamento, sono assunti come dati inalienabili della vita dell’«essere» e, come tali, misteriosamente preziosi: «Śiva», dirà Abhinavagupta citando un passo della Śivadrsti di Somananda, «risplende anche nel dolore». È Śiva che, potremmo dire, rende reale ciò che nella prospettiva appena menzionata – che poi è quella che veniva attribuita ai buddhisti, sostenitori, secondo gli śaiva, di un mondo fatto di cose irrelate e irrelabili nello spazio e nel tempo – è non-reale. A questo si può accostare un’altra interpretazione della seconda parte della strofa 2, un’interpretazione che viene suggerita dalla trascrizione che ne dà Kanti Chandra Pandey in una pagina della prima edizione del suo celebre studio su Abhinavagupta (yady atattvam atha tattvam eva va tattvam eva nanu tattvam idrśam): «Se la realtà o la non-realtà sono te e solo te, allora sono simili in ogni caso alla realtà [poiché tu sei reale]». Non è un caso che nella Paramarthadvadaśika, come di norma nello spirito indiano, non si insista sull’opposizione tra bene e male, ma su quella tra salutare e non-salutare e, più spesso, tra dolore e gioia. È a questa gioia – che, realizzata, si esprime nell’equanimità dell’io-mio individuale e si traduce nella capacità sul piano relativo di compiere solo ciò che è salutare – che allude l’autore in chiusura del testo quando definisce se stesso «ebbro per aver assaporato lo splendore della coscienza suprema»; a questa frase si potrebbero accostare le belle parole di Rumi secondo cui «l’Uomo di Dio è, senza vino, ubriaco».

LE DODICI STROFE SULLA REALTÀ SUPREMA

1. Godi la pace, sempre! Astieniti dalle chiacchere dei vani discorsi! Praticando questa astensione, non chiedere: «Che cosa è questo?», «Com’è questo?», «Chi sei tu?»! Ciò che – illuminando la distinzione tra essere e non-essere – risplende progressivamente è il vuoto (śunya), il dominio di Śiva (śivadhaman), la dimora suprema, il Brahman. Possiamo forse percepirlo [come una «cosa»]?

2. Se la realtà che raggiungi presuppone l’abbandono di una non-realtà, questa realtà [a sua volta] non è altro che una non-realtà. Se, dunque, tanto la realtà quanto la non-realtà sono in ogni caso una nonrealtà (atattvam eva), esse non sono simili a te.

3. Tutto ciò che risplende (bhati) non è distinto dalla luce [della coscienza]. A chi dicesse: «Anche la differenza riluce», [si risponderebbe:] Non riluce forse anche questa nella luce [della coscienza]? Abbandona dunque questo modo errato e confuso di parlare! Se nel corso di un sogno si è consapevoli di sognare, [si sa bene che tutto] è solo un gioco. Non incutono certo paura colpi di spada, cadute in acqua, fuochi, terremoti, imprigionamenti, ecc.

4. Tutto ciò che si può accertare in base a una previa attività della conoscenza e dell’azione, dimmi, di grazia, in cosa si differenzia da una realtà insenziente? Proprio nella misura in cui si manifesta, anche una realtà insenziente non è forse [parte del] dominio della coscienza non-duale, sconfinata, eterna, senza ostacolo e vera (satyarupa)?

5. Tu manifesti le cose. Se l’impurità [oscurità, ecc.] si dispiega attraverso di loro, che problema c’è per te? Se ciò che vediamo (tad) si manifesta, diamine, è grazie a te che ciò avviene! Anche in questo caso la [tua] grandezza resta integra. Se non è vero [che tu manifesti le cose], neppure ciò che vediamo (tad) esiste. Anche così, in entrambi i casi la tua grandezza è priva di inganni e limitazioni, dissolve continuamente gli errori, è perennemente soddisfatta. Oh, meraviglia, sei sempre perfettamente risvegliato!

«[Ci si potrebbe chiedere:] “Se sei tu che manifesti le cose, perché l’offuscamento si dispiega attraverso di loro?” [Si risponde:] Che problema c’è per te?».

6. [Si dice:] «Lascia di guardar di fuori! L’imitazione di Bhairava trascenda la via di ciò che è visibile». [Anche] questo è un errore. Del cielo della coscienza, libero da dualità, non esiste esterno né interno; di esso, dico, del dominio dello sbocciare [della coscienza], in cui non v’è spazio [per esterno e interno].

7. Si osservi attentamente tutto ciò che appare quando sorge l’errare del flusso delle impressioni latenti! Se qui [in questo processo], all’inizio, a metà e alla fine sei tu che risplendi, [allora] tu risplendi [mentre] per te l’universo scompare.

8. L’offuscamento è un ammasso di ragionamenti difficili e di dubbi; è molto denso a causa dei legami degli errori che nascono subito dopo la percezione della [loro] causa; è simile alla città dei musici celesti. Se non riluce nel cielo della coscienza, ricetto tanto della dualità quanto della non-dualità, che sono in alternativa, in quale altro luogo esso risplenderà? Quale sarà mai il fondamento ultimo della molteplicità?

9. Il flusso continuo [della molteplicità] che permane nel sogno, in verità, è assolutamente falso; di esso non c’è affatto cognizione nella sfera del sonno profondo. Come potrà mai percepirsi nell’etere della coscienza che lo trascende ed è privo di condizioni limitanti? Se nella veglia stessa è grazie alla conoscenza che, in un istante, in un luogo, gli oggetti possono presentarsi in un insieme, come [ad esempio] la terra; se poi, quando grazie alla conoscenza questo [insieme] viene meno, ciò che vediamo innanzi a noi (idam) appare distinto, anche in questo caso, qual è l’assurdo?

(mentre negli stati di sogno, sonno profondo e quarto la molteplicità è chiaramente illusoria o assente, nello stato di veglia essa sembra reale e indipendente dalla coscienza. Ma in questo stesso stato, la percezione della molteplicità, come dell’unità, è resa possibile dalla conoscenza discriminatrice, la quale, sintetica o analitica che sia, è, in ogni caso, espressione della coscienza non duale.)

10. Quali che siano le luci, esse hanno opportunità di esistere poiché ci sono io, etere supremo. Infatti, le manifestazioni che risplendono in loro, è in me, nell’eterno splendore, che esistono senza interruzione. Sono proprio io, luce sconfinata della coscienza, senza inganno, eterna, che ha distrutto l’immaginazione discorsiva, infinita, vera, libera, che disperde la tenebra consistente nei due nemici: la dualità e la non-dualità!

11. Il tempo crei porzioni di tempo accumulandole via via! Il creatore crei con cura, obbedendo agli ordini [di Śiva]! Amore, asservito anch’egli al comando [di Śiva], scuota, nella moltitudine dei giochi [divini], il dispiegarsi graduale delle linee del proprio disegno, che, per così dire, ha come rifugio il cielo, i corpi, ecc.! Sia pure! Non è forse nella grande illusione del cambiamento [universale] che vedo [tutto ciò]?

12. Chi c’è qui? Meraviglia, io lo divoro! Chi c’è qui? Meraviglia, io lo sopprimo all’istante; Chi c’è qui? Meraviglia, io lo bevo, io, che son ebbro per aver assaporato lo splendore (dhaman) della coscienza suprema!

13. Stanco ormai di dimorare nella fitta foresta [della trasmigrazione], «In seguito al sorgere della nausea della frequentazione della foresta impenetrabile [della trasmigrazione]». Ramyadeva, Hari, manifesti il [proprio] stupendo fulgore, «che si accompagna al barrito dell’elefante della non-dualità». questo fulgore distrugge la paura che sorge dall’esistenza fenomenica, disperde i mali come sciacalli, nel contempo (api) illumina, una volta per tutte, i saggi [giunti] alla cima del risveglio.

Ecco Le dodici strofe sulla realtà suprema composte dal maestro Abhinavagupta.

Che siano di grande vantaggio!

(Da F.Sferra)

“LA MUSA”… TRA SOGNO E REALTA’ (Racconto).

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L’aveva raffigurata e forse immortalata, in una decenne sete spirituale della sua bellezza, in numerose tele già celebri, su pareti di cappelle private e di illustri cattedrali, che ora ridevano illuminate dalla sua grazia di Beata, ora piangevano coi suoi belli occhi le tragedie del martirio dei primi cristiani. Egli era un grande pittore credente e pio, sincero e commosso, che si riallacciava, con la sua nobile arte, alla grande famiglia dei pittori sacri del passato. Ma con una tecnica moderna e personale, con una concezione nuova delle simboliche figurazioni delle Fede, ch’egli vivificava e avvicinava alla vita moderna, traendo dagli antichi episodi biblici significazioni di permanente moralità umana, rifulgente di luce divina. Per il suo cattolicesimo prima, per la sua gloria poi, era stato lungamente negato e combattuto. Ma poichè era un forte, si era imposto a poco a poco e oramai il gregge dei suoi nemici aveva dovuto arrendersi, con le mani alzate… E Francesco Angèra «portava» il suo successo, come aveva «portata» la lunga vigilia, con una calma dignitosa che a taluni pareva fierezza, ad altri umiltà. La sua magra figura di asceta era chiusa come una salda fortezza intorno alle sue passioni. Ma poiché la sua storia sentimentale era stata cantata da lui con la linea e col colore in cento inni alati… così almeno questo suo segreto era diventato, per forza, pascolo della storia e della leggenda. Ma anche la storia e la leggenda, curiose, malevole, indiscrete da prima, furono adagio adagio ricondotte alla semplice verità. A riconoscere, cioè, che l’ispiratrice, la modella, la Musa di Francesco Angèra – sempre la stessa da lunghi anni – la donna unicamente da lui amata, le cui sembianze egli aveva prestate a tante sante e Madonne, non era la sua amante, ma un’amica ideale, una moderna Beatrice, una creatura appartenente più al cielo che alla terra, non solo per la sua diafana bellezza corporale ma per la sua peregrina virtù. Era stata veramente Liliana Cesi, ed era ancora, una donna bellissima e pura, di religioso spirito, di sentimenti elevati ed equilibrati, che pure vivendo in ambiente mondano e raffinato, si era sempre conservata di irreprensibili costumi. Vedova giovanissima, aveva incontrato sul suo cammino Francesco Angèra che non aveva mai appartenuto alla vita di bohème, ma aveva sempre preferita la «buona società» perchè più consimile ai suoi gusti e alla sua educazione. Avevano stretta una di quelle amicizie elevate e pure, alle quali, generalmente, la gente non presta fede, ma di cui si possono citare esempi in tutti i tempi, con buona pace dei così detti furbi, scettici e maldicenti. Il pittore era stato colpito e conquistato dal fisico di quella donna, che gli era parsa subito fatta a posta per rappresentare i suoi mistici sogni. In Liliana Cesi egli vide più l’arte che la realtà, più l’estasi mistica che la passione umana, più l’idea del suo cervello che il palpito del suo cuore. Ma certo anche il suo cuore d’uomo si scaldò al tepore di quella dolce anima femminile, nella soave amicizia amorosa che li univa, nella suasione dell’abitudine, nella comunanza dei gusti signorilmente squisiti, nella stessa fede religiosa, nella stessa diritta linea delle loro coscienze oneste. Ella sentendosi esaltata da lui, poetizzata, glorificata nella sua forma esteriore, si era inebbriata di orgoglio al cospetto degli altri e di tenera umiltà al cospetto di lui. E i sentimenti che furono da prima vanità femminile, amicizia, simpatia tenace, riconoscenza devota, si trasformarono a poco a poco in lei in un vero, in un grande, in un profondo amore. E tale amore ebbe la sua parte normale di passione umana… sì ch’ella non ebbe più solo trionfale gioia dall’arte di lui, che di lei si nutriva, ma anche dolore. Perchè ella cominciò ad accorgersi, con l’intuito del suo amore, ch’egli amava, sopra tutte l’altre cose al mondo, l’arte, e che ad essa avrebbe sacrificato tutto, se fosse stato necessario: tutto, sì, anche lei. Pure amandola e dicendoglielo, e dimostrandoglielo, con la sua cavalleresca assiduità, con la sua devota fedeltà, in tutte le maniere più squisitamente dolci e profonde, pure innegabilmente amandola, egli non le chiedeva mai, dopo tanti anni, di unire in modo definitivo e legale le loro due vite. E se non glielo domandava, era perchè non ne sentiva il desiderio, non ci pensava, non trovava in sè nessuna voce che lo spingesse ad iniziare una nuova fase nelle loro relazioni. Liliana Cesi era per lui l’ispiratrice, il fiore della sua arte e della sua anima, la donna perfetta esteriormente e moralmente, il fulcro della sua stessa vita. E quella lunga amicizia devota e fedele da ambe le parti gli bastava, gli riempiva lo spirito, illuminandolo di sempre nuovi incitamenti all’opera sua. Perchè l’ideale bellezza di lei, se era andata un poco sfiorendo, fatalmente, col passare del tempo, si era in certo modo perfezionata nella intensità della espressione. Tutto il suo corpo era una musica, una sottile sapienza di atteggiamenti pittorici, di lineamenti nuovi e impreveduti che facevano di lei non soltanto una modella, ma una vera e propria collaboratrice. La genuflessione della Vergine Maria – in un celebre quadro di Francesco Angéra – all’annunzio del messaggero divino, sul fresco praticello, tra due mandorli in fiore, era stata trovata da lei, ed era mirabile cosa. L’espressione di una Santa Teresa, ardente di celeste amore, era sua: un indovinatissimo atteggiamento della sua faccia mutevole e della sua comprensiva maschera, che avrebbe fatto di lei una grande attrice. Inesauribile, intelligente, paziente, tutta vibrante dell’unico desiderio e dell’orgoglio d’essere utile a lui, ella sapeva d’essergli necessaria. Ma si persuadeva con deluso cuore, ch’egli non le avrebbe mai chiesto di più. E col passare degli anni, invece di adattarsi a questo stato di cose, ella si fortificava sempre più nella ribellione. Vivevano come due buoni amici, e coram populo, senza bisogno di alcun infingimento. Per certe opere maggiori andava ella a posare allo studio di lui, la grande aula austera che pareva un tempio, ornata di pochi e magnifici arredi sacri; per altre, veniva egli a ritrarla nella casa di lei, in città, o nella villa che ella possedeva sulle rive di un nostro lago, fiorite di eterna primavera. Ma egli non era mai suo ospite. Abitava in un grande albergo, e andava solo nelle ore del mattino a lavorare a Villa Liliana, appartata e deliziosa, nido di tutte le più raffinate eleganze. Qualche raro amico comune, iniziato ai segreti dell’arte, era qualche volta ammesso ad assistere alle sedute; ed il rispetto per quella coppia di artisti (anch’ella, meritava, in verità, tale nome) era oramai generale ed incondizionato. Chi assisteva ai loro colloqui, poteva cogliere al volo parole come queste: – Liliana, amica buona, ho una visione che mi tormenta per l’affresco murale di una cappella patrizia. Per il nome della patrona, vorrei rappresentare la regina Elisabetta di Ungheria, quando reca in un lembo della sua veste il pane ai poveretti, contro il divieto maritale… e che, all’improvviso, nelle pieghe del suo manto il pane si trasforma in una messe di fiori. Trovatemi un bell’atteggiamento e un costume non solo storicamente esatto, ma che sia una dolcissima armonia di colori… Volete? – Sí, Francesco. Lo sento già. Ma credo che il colore del vestito, almeno del manto debba essere rosso. Una fiamma di carità… Una nota calda, accesa… sento cosí. Vi pare, amico mio? Proveremo. Mi direte. Ma ora la serena anima di Liliana Cesi era velata di malinconia. Perchè? Perchè si struggeva in un assiduo pensiero. Egli aveva toccato i quarant’anni; ella vi si avvicinava. Perchè non essere unita a lui, sempre, eternamente, nella breve eternità della vita? Perchè perdere solo un’ora di lui, ora che le ore terribili si affrettavano più velocemente verso le ore ultime della giovinezza? Ella non avrebbe forse saputo spiegare a se stessa di quali elementi essenziali fossero fatti il suo rimpianto e il suo desiderio impaziente… e forse non si rendeva conto che la donna, vera e normale, era nata in lei, serotina, dalla Musa di un tempo. Ma sapeva che non voleva più essere soltanto la musa del pittore- poeta e la sua dolce amica spirituale, sempre rispettata come una santa, sempre un po’ lontana, sempre sopra un altare circonfuso d’incenso. No. Non le bastava più. Voleva tutto di lui. Voleva essere sua moglie. Non dividersi più da lui nemmeno un giorno, avere verso di lui tutti i diritti e tutti i doveri. La sua amante non sarebbe divenuta mai. La sua coscienza pia glie lo avrebbe impedito, così come la profonda coscienza religiosa non lo avrebbe concesso a lui. Egli l’amava. Non c’era altra donna nella vita di lui, ella lo sapeva; se non forse ore fuggevoli di debolezza umana che non meritavano considerazione, nè gelosia… Allora? Egli era di buona nascita, ma socialmente inferiore a lei. Egli si era arricchito, sì, negli ultimi anni, ma la fortuna sua ancora non raggiungeva quella cospicua di lei. Ella era di alcuni anni di lui più giovane. La sua bellezza, la sua riputazione d’indiscussa purità, facevano di lei una moglie degna dell’uomo glorioso e moralmente perfetto che dava mirabile esempio di unità morale fra la sua vita e la sua arte. S’egli non parlava… chi sa per quale pigrizia del suo carattere, tutto assorto nelle creazioni d’arte, perchè non avrebbe parlato lei, finalmente? E parlò. Non apertamente, da prima, non assalendo la posizione ma donnescamente girandola, tentando attacchi di fianco per dir cosí. Egli non comprendeva o fingeva non comprendere. Ma una volta ch’egli andò da lei, dopo un’assenza di alcuni giorni, nei quali era stato indisposto, ella si mostrò, come veramente era, triste e preoccupata. Gli disse: – Quanta pena mi ha fatto, amico mio, di sapervi malato e solo, nella vostra casa! Non potervi assistere è stato ben doloroso per me! – Mi assisteva il vostro spirito, Liliana. In tutte le ore. Vi sentivo presente, in me e fuori di me. Non basta? – No che non basta! – ella replicò vivacemente. – Il vostro domestico, la vostra vecchia governante non possono curarvi col cuore… col quale vi avrei curato io! – Un’infermiera, voi, Liliana? Voi che siete una stella, una fata, l’astro che conduce la mia vita? No, voi non siete fatta per le umili cose terrene… Non muovetevi! State cosí. Con le mani giunte, come siete in questo momento. Disegnate tale una linea di espressiva grazia… Sento come una musica che canta in me… Ed estrasse un libriccino e una matita, accingendosi a schizzarla nell’atto in cui era veramente bellissima, tutta vestita di bianco, con le braccia uscenti da molli maniche larghe e le mani congiunte che parevano lievi ali di colombe… Ma ella scompose l’atteggiamento, nervosa e turbata. Si alzò, si mise a percorrere la vasta stanza col suo passo leggero e ritmico che aveva qualche cosa del movimento dell’onda che si scioglie sul velluto dell’arena… Egli la guardava sorpreso. Ella gli si fermò dinnanzi, ad un tratto, e disse, con la voce tremante: – Francesco, mi credete voi degna di essere vostra moglie? – Liliana! – egli esclamò turbato. Le prese le mani, glie le baciò a lungo, la trasse accanto a sè. – È troppo per me. Non pensate? Ho già tanto di voi, da tanto tempo… da sempre, mi pare. Siete tutta la mia vita. Ho pensato molte volte a quello che voi mi dite… e non avevo mai il coraggio di farvi la proposta… perchè… Esitò un poco. Era commosso, quasi smarrito. – Perchè? – ella incalzò. – Perchè… Voi siete troppo intelligente e comprensiva perchè io non abbia il dovere di aprirvi tutto il mio pensiero, tutto il mio sentimento. Mi pareva… mi pare che la nostra unione umanamente completa, che pure mi sedurrebbe tanto, scomponga, guasti qualche cosa della ideale bellezza della nostra unione spirituale… Voi non mi amate, ahimè! – ella esclamò, e si accasciò sul divano tra i grandi cuscini di damasco cremisi, col volto tra le mani. Egli, per la prima volta dacchè la conosceva, osò cingere con le sue braccia la persona di lei, chinarsi su di lei in amoroso atto, accarezzare con le dita i suoi densi capelli, che avevano prestato al suo pennello i loro divini riflessi, le loro volute, le loro onde fluenti… – No, Liliana, non bestemmiate, non dite cose che non potete pensare! Siete la mia musa, la mia stella, la mia vita! La creatura del mio sogno, l’ala del mio ingegno, il mio tutto! Siete talmente in alto per me, che tremo quasi di religioso timore all’idea di farvi scendere dall’altare sul quale vi ho collocata… per fare di voi semplicemente… una donna… – Una donna felice! – mormorò Liliana. – Non è una profanazione? I vostri occhi divini sono gli occhi delle mie sante e delle mie Madonne, alle quali le folle si prostrano. Le vostre pure mani sono quelle che io ho date alle pie vergini che benedicono e che pregano… il vostro corpo, che si conserva intatto e primaverile come un giglio, tiene lontana da voi la tentazione come le cose troppo belle e troppo alte che intimidiscono e non accendono il senso… Non è troppo tutto ciò, Liliana, per una semplice mortale, per una moglie? Ma ella disse quel giorno, ed altri giorni ancora che non era troppo. E Francesco Angèra vinse la strana impressione di profanazione di un ideale, si persuase, si accese. Avvenne in poco tempo in lui quello che non era avvenuto in lunghi anni: si innamorò umanamente di Liliana Cesi, nella quale cessò di vedere la sua musa per vedere in lei, finalmente, una creatura di sesso diverso, ardente e desiderabile, tenera e appassionata, che voleva vivere con lui non più il sogno ma la realtà, la trionfale, imperiosa, invincibile realtà. Furono marito e moglie, si amarono intensamente, terrenamente, largendo l’uno all’altra piccoli grandi mondi ignorati di mortale, normale, umile e superba felicità. Erano due puri, due casti, due ricchi di fresca vita molteplice che stava nascosta. Due pii, atti solo a trovare nella gioia legittima la perfetta letizia. E furono felici, come si è nell’estate della vita, quando si ama e non si vuol perdere un’ora, e si ha paura del tempo che fugge. Provarono la grande piena felicità un po’ insaporata di paura e di melanconia… forse la più profonda di tutte le amorose felicità. E così sfogliandosi i giorni come petali di fiori dai più sottili e penetranti profumi… passarono per la coppia perfetta alcune dolci lune… ed altre ed altre ancora… E il glorioso pittore Francesco Angèra, il maestro adorato ed onorato da tutti oramai (anche prima d’essere morto, per vero prodigio!) non lavorava più. La gente diceva: «È troppo felice. La gioia è egoista. Lasciate che si riposi. Non vedete? La sua faccia di asceta si è umanizzata. È ringiovanito. Lasciate che viva la sua vita». Ma giorni e giorni passavano e nessuno dava al pubblico impaziente la lieta novella che il maestro stesse lavorando a qualche opera nuova. Viaggiava molto con la sua cara moglie, che pareva una sposa ventenne, tutta fresca e rugiadosa di amore. Passavano molti mesi nella villa di lei, sul lago, o nella casa di lui, ch’egli aveva arredata magnificamente per lei, con un lusso fantastico, da principe orientale. Leggevano, facevano musica, invitavano amici illustri d’ogni paese, sì che la casa del gran pittore e della vaghissima gentildonna era diventata celebre nel mondo elegante artistico internazionale, e l’esservi ammessi era un piacere ambito dagli eletti. Ma Francesco Angèra non lavorava più. Liliana, per qualche tempo, chiusa nel cerchio ardente del suo raggiunto bene, non se ne accorgeva. Le pareva naturale la sosta nel lavoro del suo diletto, convinta che un giorno o l’altro egli ritornerebbe alle sue opere insigni di poeta del pennello che tutto il mondo ammirava. Erano sul lago, nella villa incantevole, sepolta in un bosco di lucide magnolie e di palme flessuose. Avevano fatte alcune nuove conoscenze, di personalità interessanti maschili e femminili che erano ammesse, ogni tanto, nel nido dell’arte e dell’amore. Fra le dame, una giovane duchessa inglese, molto bellina, molto elegante, abbastanza intelligente, entusiasta delle opere di Francesco Angèra, era particolarmente bene accetta alla moglie del maestro per la sua fresca grazia giovanile. Un giorno, navigavano, in piacevole compagnia, sulla bianca lancia che portava il nome della proprietaria: Liliana. Il lago era un diffuso incanto. Un leggero velo di nebbia raddolciva i raggi del sole invernale, facendolo quasi sembrare fratello della luna. L’acqua era di un indefinibile colore, che non era azzurro, che forse era lilla, che pareva qua e là color di rosa. E intere ghirlande di fiori d’oro pallido parevano essere state sfogliate dall’alto perché scintillassero in migliaia di petali tremuli sull’acqua che rifletteva il cielo. Un diffuso incanto. Un’atmosfera di sogno, una suggestione mistica di pace, di spiritualità misteriosa che sollevava l’anima verso cose lontane, verso alte cose ignote e sperate… Francesco Angèra guardava intorno a sè, dentro di sè, ascoltava una voce che si risvegliava dal sonno. La volontà di esprimersi nel suo vero modo, la pittura, gli risuonò dentro come un ordine. Vide un quadro, fulmineamente, che rappresentava e riassumeva la sua commozione. Dalle acque, dalle nubi, dalle montagne nevose arrossate dal crepuscolo, dal cielo che baciava il lago… da tutte quelle linee e quelle forme velate, sorrise dal sole pudico, sorgevano, scendevano, prendevano forme umane e divine al tempo stesso, angeli esili e biondi, adolescenti bellissimi, figure quasi irreali eppure perfette, raggianti dagli occhi e dai sorrisi lume di bontà e d’innocenza… I genii buoni che l’uomo trova nella natura, i fiori del bene che la coscienza pura sente sempre aleggiare intorno a sè quando si abbandona agli alti colloqui con l’infinito… gli angeli che la religione ha consacrati nel culto. Verità eterne idealizzate, più reali e vicine all’umanità di quanto lo scetticismo sospetti o il materialismo rinneghi… Tutti coloro che navigavano sulla imbarcazione che lentamente si avvicinava alla riva, ebbero l’intuito di quello che accadeva nello spirito assorto del maestro. Sua moglie, prima di ogni altro, aveva penetrato il suo pensiero, e intimamente ne esultava. Lady Giorgina, esile e bionda, nel pesante e molle mantello di un verde lucente, quello che sulla tavolozza si chiama «verde inglese,» con un gran velo svolazzante della stessa sfumatura, con le sue movenze lunghe un po’ ieratiche, offriva come dal pannello di un antico trittico senese, la sua figurina quasi immateriale. – Perchè mi guardate così fisso, maestro? – chiese ella con la sua voce un po’ gutturale, un po’ intimidita, un po’ superba di quell’attenzione che l’aveva fatta arrossire. Sembrate l’angelo nocchiero del secondo canto del Purgatorio, duchessa: oppure uno dei due angeli guardiani dell’ottavo:

Verdi, come fogliette pur mo nate,

Eran in veste, che da verdi penne

Percosse, traean dietro e ventilate.

Siete una forma vivente del mio pensiero. Il modello necessario al quadro che ho dipinto or ora nella mia mente. Volete posare per me? Il duca lo permetterà, ne sono certo, da buon amico dell’arte. Non troppe sedute. Non vi stancherò… Ma mi siete necessaria. Domani, domani stesso bisogna venire a posare… Liliana vi prega con me… Non è vero, cara? Liliana nascondeva nel suo ampio velo il pallore che le aveva invaso il volto. Si sentiva tutta bianca e gelata, come una morta. Non parlò. Non avrebbe potuto. Erano giunti. Discesero. Si separarono appena tocca terra. Ella entrò nella sua casa… tutta un tremito e tutta un nodo di pianto. Suo marito se ne accorse subito, ignaro della causa, e, amorosamente turbato, la seguì nelle stanze. – Amore, amore, che hai? Ella scoppiò in un pianto dirotto di bambina sconsolata, senza pudore e senza fierezza, posseduta tutta dal suo profondo dolore. – Che hai, che hai? – insisteva lui, prendendola fra le braccia, accarezzandola, riscaldandola col suo respiro. Angosciato fino alla radice dell’essere, oblioso di tutto quanto non fosse lei, la sua Liliana, la sua donna cara, l’unica creatura che egli amasse sulla terra! Non sono più io, non sono più io la tua modella? La tua ispiratrice, la tua musa? Un’altra? No, no, non voglio! Non è possibile… È mostruoso! Non lo permetterò mai! Tu?! Ma tu sei mia moglie, la mia adorata donna, la mia amante, Liliana! Ti vedo ora con altri occhi, con altro cuore, io! Le immagini che tu desti in me… non sono più immagini pure… no. La gioia terrena è tra noi, adesso… Tu sei per me la voluttà e l’ebbrezza. La tua persona è mia, solamente mia. Tu parli profondamente, terribilmente all’uomo mortale, ora, ma alla parte di me che sogna e crea, Liliana, tu non puoi parlare più… Ella non comprendeva abbastanza tutto quello che suo marito le diceva… ma vedeva i suoi occhi pieni di faville d’amore, sentiva la passione nella sua voce calda, sentiva forte e tenace la stretta delle sue braccia… sí che piangeva ancora e pure sorrideva tra le lacrime… – È l’eterno dissidio fra la realtà e il sogno – disse egli con voce grave – Ti lagni tu forse della realtà… che hai voluta e che ti ho data? Se non è cosí, mia Liliana, lascia che l’artista colga dove li trova i fantasmi fuggevoli del suo sogno… – Non più la tua musa, non più… – si lamentava ella in un debole sussurro… ch’egli spense con le sue labbra, appassionatamente…

(Da F.Nietzsche)

IL SUPPLIZIO DI DIRCE (Toro Farnese).

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Il cosiddetto Toro Farnese costituisce senza dubbio una delle opere più spettacolari dell’arte antica. Già il suo formato colossale, la sua complicatissima struttura, come pure il suo virtuosismo tecnico, ne fanno una creazione ambiziosa. La fortuna del gruppo nell’antichità ci è suggestivamente attestata da una quantità di testimonianze. Invece nelle diverse epoche dell’era moderna il valore estetico e l’importanza artistica del gruppo furono valutati in maniera contrastante. La scoperta del gruppo nel 1545 nelle Terme di Caracalla destò a Roma un grande interesse. Già nel 1546-49 Michelangelo, la maggiore autorità artistica del tempo, prese la recente scoperta a pretesto per una nuova concezione architettonica del Palazzo Farnese, che sul lato posteriore avrebbe dovuto orientarsi verso il Toro come punto di fuga centrale dell’intero impianto. Poiché questo progetto, già quasi barocco, non potè essere realizzato, l’integrazione totale del gruppo ebbe luogo soltanto nel 1579 ad opera di G.B. Bianchi. Nel corso di questi lavori l’opera venne per la prima volta riconosciuta come una rappresentazione della punizione di Dirce e identificata con un gruppo di Dirce descrittoci da Plinio il Vecchio. La generica ammirazione potè pertanto trovare ulteriore sostegno nell’autorità di Plinio. Per una fortunata coincidenza l’opera divenne famosa proprio all’epoca del manierismo, quando la scultura vedeva la sua meta più ambita appunto nella creazione di agitati gruppi tortili visibili da tutti i lati. Anche nel barocco e nel rococò il Toro Farnese occupò un posto fisso tra le mirabilia della città di Roma come un capolavoro nel genere delle raffigurazioni di animali e di caccia. Soltanto nel XVIII secolo, con il sorgere del gusto classicistico, si insinuò un certo disincanto. Il Toro Farnese appariva ora inconciliabile con le categorie etiche della Wahrheit des Gefùhls (l’autenticità del sentimento), della ed le Einfalt (la nobile semplicità) e della stille Grafie (la tranquilla grandezza) dell’arte antica. Apprezzamenti apologetici (come in Winckelmann) cominciavano a mescolarsi con imbarazzati silenzi o veementi atteggiamenti di rifiuto. A questo disprezzo estetico corrispose una valutazione negativa nell’interpretazione scientifica del gruppo, che veniva ormai considerato come un’opera tarda dell’arte greca, come una creazione puramente romana o persino come un ‘pasticcio ‘ composto da disparati frammenti antichi e parti moderne ad opera esclusivamente dei restauratori manieristi. Soltanto verso la metà del XIX secolo, quando i severi criteri del classicismo andavano ormai dissolvendosi, mentre l’arte da ‘salon’ già dominante si andava concentrando, vieppiù, sulla creazione sentimentale di temi narrativo-drammatici, si rinnovò, anche nel mondo scientifico, la più alta stima al Toro Farnese.

“Felice l’uomo che apprese le vie del sapere e non si volge né a recare agli altri sofferenze né a imprese di ingiustizia, ma rispetta l’ordine immutabile dell’eterna natura, nel modo in cui si è costituita e da dove e come. Tali persone giammai pensano ad azioni vergognose”

La storia della punizione di Dirce costituì già nell’antichità un mito raro, messo piuttosto in disparte. Fu rappresentata, forse per la prima volta, da Euripide nel 410 a.C. nella tragedia Antiope, latinizzata poi fedelmente dal drammaturgo romano Pacuvio (morto nel 130 a.C). La redazione del mito fatta da Euripide (e Pacuvio), ricostruibile da alcuni frammenti e da brevi riassunti di epoca posteriore, restò vincolante per tutta l’antichità e non fu mai mutata nel suo nucleo. Antiope, la bella figlia del re della Beozia, Nicteo, fu sedotta da Giove trasformatosi in satiro. Quando Nicteo notò la gravidanza, adirato per la vergogna, la scacciò dal suo regno. Antiope fuggì, partorendo in una landa deserta i gemelli Anfione e Zeto che in seguito furono raccolti ed allevati come figli da un pastore. Infine si rifugiò a Sicione, dal re Epopeo. Nel frattempo Nicteo aveva scongiurato in punto di morte il fratello Lieo, suo successore, di ricondurre Antiope a corte e di punirla per la sua trasgressione. Allora Lieo conquistò Sicione, uccise Epopeo e ricondusse Antiope a corte, dove per molti anni fu costretta a lavori servili e sottoposta ai supplizi ed alle umiliazioni di Dirce, la moglie gelosa di Lieo. Soltanto dopo circa venti anni di prigionia, per volere di Giove, le riuscì la fuga. Da questo momento ha inizio la tragedia. Lo scenario è il monte Citerone, presso Tebe, dove vengono compiuti i preparativi per la festa di Dioniso. Al prologo del vecchio pastore fa seguito un dialogo, famoso nell’antichità, fra i gemelli, delineati con caratteri contrapposti: Zeto vi appare come l’uomo d’azione, indomabile, forte, passionale; Anfione invece con un carattere incline alla contemplazione ed alla musica. Quando Antiope in fuga entra sulla scena e supplica i due fratelli di darle protezione, Anfione appare commosso fino alle lacrime, il duro Zeto invece rifiuta ogni aiuto. A questo punto fa la sua apparizione Dirce, a capo di un coro di menadi in estasi, che riconosce ed ordina nella sua frenesia dionisiaca ai due fratelli di legarla ad un toro per farla trascinare fino alla morte. In questo momento di grande drammaticità sopraggiunge il pastore, che svela ai gemelli la loro origine da Antiope, la loro vera madre. Allora la pena prevista per Antiope viene da loro rivolta contro Dirce, che, legata ad un toro selvaggio, viene trascinata lungo le rocce scabre del Citerone. Mentre Anfione e Zeto si apprestavano ad uccidere anche il re Lieo accorso preoccupatissimo, interviene all’ultimo momento come deus ex machina Ermes, araldo di Giove, che provoca una soluzione conciliante del dramma che ricomponga il sovvertimento dell’ordine: Lieo deve abdicare a favore di Anfione; i gemelli vengono definitivamente dichiarati figli di Giove ed assimilati ai più famosi Dioscuri Castore e Polluce; alla sventurata Dirce, dilaniata dal toro, viene assicurata una solenne sepoltura e l’elevazione a ninfa fluviale. Il mito è chiaramente inserito in un contesto dionisiaco: è infatti da una festa dionisiaca che prende le mosse; lo scenario è il Citerone, monte della Beozia sacro a Dioniso; Giove si avvicina ad Antiope in forma di satiro; Dirce conduce un coro di menadi. Anche il tipo di morte di Dirce, crudele ed orgiastico, è un tipico motivo dionisiaco: dilaniamento, come per Penteo o Orfeo, empi nei confronti di Dioniso. Lo stesso Dioniso fu diverse volte venerato come tauromorfo, ovvero in forma di toro. Il momento rappresentato nel Toro Farnese è quello in cui Dirce viene legata al toro selvaggio, che successivamente scapperà via calpestandola nel trascinamento. A sinistra Zeto, forte e ben riconoscibile in origine per una spada al suo fianco destro, doma con la corda avvolta alle corna il toro, costringendolo a impennarsi, ed annoda con un gesto brutale della sinistra la corda ai capelli di Dirce. A destra il meditabondo Anfione, caratterizzato dalla lira appoggiata al tronco d’albero, è impegnato nel controllo e nella guida dell’animale imbestialito, mentre Dirce gli si rivolge supplicando. Antiope, che originariamente reggeva un tirso nella sinistra, assiste ritta nell’angolo posteriore destro della base. La piccola figura giovanile seduta davanti a destra, con una corona di pini ed una ghirlanda di edera, è interpretabile come una figura di genere, che impersona l’intatta natura bucolica dello scenario. La parte posteriore del basamento roccioso è circondata da un fregio d’animali. Animali selvatici d’ogni specie, alberi nodosi e grotte illustrano l’aspra natura del Citerone, scenario famoso di miti cruenti. Sul lato anteriore un cane ritto sulle zampe riflette la tensione del momento. Gli attribuiti dionisiaci sono numerosi: oltre al tirso di Antiope ed alla ghirlanda del fanciullo bucolico, li ritroviamo soprattutto distribuiti attorno alla figura di Dirce, già in Euripide alla guida di un coro di menadi: Dirce indossa una pelle di capra, la sua veste ricade lateralmente su di una cista mystica cinta di edera, alle sue spalle giace un tirso spezzato dalla cui punta pende una ghirlanda anch’essa di edera. L’effetto del mito di Dirce inteso come avvenimento reale viene rafforzato dal fatto che, come si è descritto, lo spettatore viene condotto, girando attorno al gruppo, a seguire immediatamente l’azione nel suo svolgersi, come un reale sviluppo drammatico. Nel punto finale dello spostamento compiuto dallo spettatore è, come abbiamo mostrato, la minaccia degli zoccoli del toro diretta verso lo spettatore stesso, che viene sfidato ad un immediato coinvolgimento nell’azione. La realtà dell’opera d’arte sembra qui sovrapporsi direttamente a quella dello spettatore.

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BHARTRHARI: LINGUAGGIO, PENSIERO E REALTA’.

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Nell’antica India, i grammatici vedevano il loro compito come fondamento dei Veda, ma il loro lavoro spesso portava allo sviluppo dei propri sistemi filosofici. Patanjali, nel suo Mahabhashya , spiega che lo studio della grammatica ( vyakaranam ) era inteso a mantenere la verità dei Veda, a guidare l’uso del discorso vedico in contesti rituali e ad aiutare nelle chiare interpretazioni del discorso umano individuale. Con il Vakyapadiya , Bhartrihari sposta l’analisi grammaticale direttamente nel regno della filosofia, sostenendo che la grammatica può essere considerata un darshanauna “visione” o una scuola filosofica ufficiale, fornendo prospettiva e intuizione nella realtà ultima. Il primo versetto articola la visione fondamentale della sua nuova scuola:

Il Brahman è senza inizio e fine, la cui essenza è la Parola, che è la causa dei fonemi manifestati, che appare come gli oggetti, dai quali procede la creazione del mondo”.

È il progetto della Vakyapadiya per spiegare questo verso, con tutte le sue implicazioni filosofiche, linguistiche e metafisiche. Alla base, contestualizziamo l’indagine filosofica di Bhartrihari sul linguaggio come condizionata dalla cultura indiana e dalla tradizione scritturale, in cui questo tipo di ricerca intellettuale aveva uno scopo soteriologico – la realizzazione della conoscenza assoluta e la liberazione spirituale che ne consegue; quindi, è una riflessione tipicamente ontologica sulla lingua che Bhartrihari ha aggiunto al pensiero dei grammatici precedenti. La visione brahmanica del cosmo espressa nei Veda è una creazione e una dissoluzione costante e ciclica. Alla dissoluzione di ogni ciclo creativo viene lasciato un seme o una traccia ( samskara ) dal quale sorge il ciclo successivo. Ciò che è significativo qui è che la natura del seme da cui esplode ogni ciclo di creazione è espressa come “Parola divina” ( Daivi Vak ). Se il linguaggio è di origine divina, può essere concepito come Essere Brahman che si esprime e si incarna nella pluralità dei fenomeni che creano e manifestano il mondo. Bhartrihari considera il Brahman , il fondamento della realtà, “senza inizio ne fine” ( anadi nidhanam ), come un concetto che non è soggetto agli attributi delle sequenze temporali e degli eventi esterni o nella successione di eventi mentali che formano cognizioni . Il principio della parola, “Shabda Brahman”, non è definito in termini della natura temporale dei nostri stati cognitivi, perché funziona come la base intrinseca e primordiale di tutte le cognizioni. C’è stato qualche dibattito scientifico sul significato del termine “eterno” o “akshara ” come Bhartrihari lo applica al principio della parola. Mentre alcuni interpretano questo per riferirsi a un’entità onnipervadente, esistente in opposizione alla molteplicità degli oggetti nello spazio e nel tempo, altri la vedono come il modo specializzato di Bhartrihari di riferirsi ai fonemi, le unità minime del suono significativo. Sembra che i fonemi interpretati in questo modo spieghino come avviene che il mondo appaia come oggetti. L’eternità è “ciò che appare come oggetti e da cui procede la creazione del mondo”. I fonemi sono quindi gli elementi eternamente possibili che possono essere combinati in modi inesauribili per manifestare la pluralità della natura. Questo principio spiega la creazione su più livelli: è l’origine della coscienza, della cognizione, della sensazione, dell’uso del linguaggio, degli aspetti cognitivi ed esperienziali del mondo. In altre parole, gli oggetti di pensiero e le relazioni tra loro sono determinati dalla parola, indipendentemente dal fatto che siano oggetti di percezione, inferenza o qualsiasi altro tipo di conoscenza. Quando noi percepiamo la realtà esterna, lo facciamo sempre in termini di nomi, perché senza nomi gli oggetti non sono né identificabili né conoscibili. Inoltre, quando consideriamo concetti fenomenici, vediamo che essi non esistono o non hanno alcun significato a parte le parole attraverso le quali sono espressi; potremmo dire che i nostri concetti sono “caricati di parole” e da questo possiamo dedurre che il principio di parola causa il mondo. L’affermazione causale del Bhartrihari è in linea con le tradizionali discussioni filosofiche sulla natura della causalità e dell’inferenza, (si può dire che il volume dell’informazione che riceviamo dall’esterno, è minimo, rispetto al volume della costruzione che noi operiamo mediante il linguaggio). Nel Vakyapadiya , kanda I, Bhartrihari definisce la portata della sua ricerca come argomenti della grammatica. Il nostro discorso prende la forma delle strutture basilari del linguaggio e la grammatica si occupa di questo linguaggio comunicativo. La corretta comprensione della parola può portarci ai limiti delle nostre capacità convenzionali e spirituali, e quindi l’analisi del linguaggio deve operare a tutti i seguenti livelli: 1. frasi e parole, 2. significati corrispondenti a frasi e parole, 3. l’idoneità o compatibilità tra suono e senso, e 4. il merito spirituale ottenuto usando il linguaggio corretto. Nella tradizione della grammatica sanscrita, nelle “élite” sono compresi coloro che usano il linguaggio corretto; questo linguaggio standard viene estrapolato dal linguaggio comunicativo o “linguaggio in uso”. Nella sua teoria linguistica, Bhartrihari distingue tra due forme di linguaggio, il parlato, o “linguaggio-comune” e l’analitica. Il linguaggio analitico o formale emerge da un’analisi formale e astratta del linguaggio comunicativo. Se dovessimo raccogliere e confrontare varie frasi e parole da diversi contesti di utilizzo, dedicheremmo logicamente i segmenti di base (radici, suffissi) che rappresentano una base logica o formale comune di denotazione. C’è un dibattito sullo status ontologico ed epistemologico delle relazioni tra questi livelli di linguaggio, e il commento di Bhartrihari sulla grammatica include una revisione di diverse teorie e alla fine sembra che favorisca la “visione naturalista”. Nel primo capitolo della Vakyapadiya , Bhartrihari spiega la visione naturalista. Seguendo i padavadin (quelli che considerano la parola come l’unità primaria indivisibile) che considerano i costituenti della parola, come le radici e i suffissi, di essere semplici astrazioni fittizie dalle parole, così anche i vakyavadins (coloro che considerano la frase come l’unità indivisibile) considerano le parole come astrazioni immaginarie dalla frase. I naturalisti, come il grammatico Pânini, credono che la lingua abbia una forma invariante espressa in grammatica. Pertanto danno il primato epistemico alla lingua parlata; il linguaggio formale è solo un “aspetto” e un aiuto secondario alla comprensione. I convenzionalisti, d’altra parte, sostengono che il linguaggio analitico è primario in quanto contiene al suo interno tutte le caratteristiche strutturali che possono essere utilizzate per creare un linguaggio significativo. La teoria di Bhartrihari occupa un posto interessante nei dibattiti indù-buddisti in corso sul significato e il riferimento. Per i buddisti, il significato è una funzione della convenzione sociale e linguistica e il riferimento è in definitiva una proiezione della coscienza immaginativa. Per i Nyâyas o Logici brahminici, le parole hanno un significato perché si riferiscono a oggetti esterni; le parole possono essere combinate in frasi proprio come le cose esistono in relazione l’una con l’altra nella realtà esterna. Con Advaita Vedânta, le parole mascherano il significato del Sé Assoluto ( Atman ) che è il Brahman quindi, quando una persona predice categorie alla propria identità come nella frase “Io sono alta”, questa predizione maschera la natura onnicomprensiva del Sé eterno, che va oltre la categorizzazione. Bhartrihari propone una teoria del linguaggio che, piuttosto che iniziare prendendo parte fondamentale ontologica, epistemologica o sociale in questi dibattiti consolidati, parte dalla domanda su come il significato accade, come emerge dagli atti di chi parla e del pubblico, e costruendo prima questa teoria, ne derivano le implicazioni metafisiche, epistemologiche e soteriologiche appropriate. Per Bhartrihari, il significato linguistico non può essere trasmesso o giustificato dall’enunciazione fisica e dalla percezione dei suoni, così espone la teoria sphota : la teoria che pone l’unità di significato, che per lui è la frase, come un’unica entità. Il termine ” sphota ” risale al riferimento di Panini a ” sphotayana ” nel suo trattato Ashtadhyayi , tuttavia fu Patanjali che discute esplicitamente di sphota nel suo Mahabhashya . Secondo lui sphota significa lingua parlata, con il suono udibile ( dhvani) come la sua qualità speciale. Nel trattamento di Bhartrihari di questo concetto, mentre il rumore udibile può variare a seconda della modalità di espressione del parlante, lo sphota come unità di discorso del significato non è soggetto a tali variazioni. Questo è così perché per Bhartrihari, il significato è trasmesso dalla frase. Per spiegare questa teoria, Bhartrihari va alla radice dello sphota , cioè sphut, che significa “scoppiare …” come nell’idea di un germoglio che spunta (in uno stato mentale interno) quando un suono significativo, la frase nel suo insieme, è pronunciato. Il significato della frase, l’unità vocale, è un intero contenuto cognitivo ( samvit ). La frase è indivisibile ( akhanda ) e deve il suo valore cognitivo al significato tutto. Quindi, il suo significato non è riducibile alle sue parti, le singole parole che si distinguono solo per gli scopi della convenzione o espressione. I significati differenziati delle parole, che sono anche categorie ontologiche, sono i “pezzi” astratti che produciamo usando la costruzione immaginativa, o vikalpa . Sphota comporta una sorta di percezione mentale che è descritta come un momento di riconoscimento, un lampo istantaneo ( pratibha), per mezzo del quale l’ascoltatore viene reso cosciente, attraverso i suoni uditivi, dell’unità di significato latente, ma già presente nella sua coscienza (inconscio). La frase impiega unità analizzabili per esprimere il suo significato, ma tale significato emerge dalla concatenazione particolare di quelle unità, non perché quelle unità siano significative in se stesse. Analizziamo il linguaggio suddividendolo in parole, prefissi, suffissi, ecc … ma questo è indicativo del fatto che “fraintendiamo” l’unità fondamentale dell’unità vocale. Le parole sono solo possibilità di significato astratte in questo senso, mentre la frase pronunciata è la realizzazione di un significato, interamente irriducibile a quelle parti in se stesse. Questa unità fondamentale sembra applicarsi anche a qualsiasi lingua presa nel suo complesso. Sphota è quindi la causa del linguaggio manifestato, che è inteso a trasmettere significato. Sphota è più specificamente identificato come la sottostante totalità della capacità linguistica, o “potenza” e secondariamente come la causa di due aspetti differenziati del significato manifestato: significato applicato espresso come dhvani , i modelli sonori udibili della parola e la lingua- artha come portatori di significato . Le parti grammaticali / sintattiche dello sphota sottostante possono essere ascoltate e comprese solo attraverso i suoi elementi fonetici. Bhartrihari spiega che l’apparente differenza tra sphota e dhvani sorge mentre pronunciamo parole. Inizialmente, la parola esiste nella mente del parlante come un’unità, ma si manifesta come una sequenza di suoni diversi, dando così l’impressione di differenziazione. dhvani può essere più specificamente descritto come mera possibilità udibile di significato, una condizione di significato necessaria ma appena sufficiente. Potremmo pensare a questa unità di potenza linguistica, lo sphota , come il contenuto cognitivo / proposizionale del significato che può essere trasposto in lingue diverse, mentre i veri suoni di parole comprendono il contenuto dell ‘”atto linguistico”. Le parole usate da una pluralità di parlanti comprendono la manifestazione fisica del suono: di vak o vaikhari vak ed è su questa forma di vak che gli oggetti fisici vengono modellati come forme oggettive. L’unità che è alla base di questi referenti e significati oggettivi, tuttavia, è nota come pashyati – vak, l’intuizione che rende possibile la comprensione non mediata di una completa espressione linguistica. Questo livello intuitivo di comprensione, costitutivo dello sphota , è teleologico nella sua natura e struttura in quanto contiene tutte le possibilità potenziali di dhvani e il loro ordine di manifestazione portatori di significato. Ma, che cosa garantisce che l’ascoltatore del discorso comprenda correttamente ciò che viene pronunciato? Nel secondo libro della Vakyapadiya , Bhartrihari afferma, “Il significato della frase è prodotto dai significati delle parole ma non è costituito da essi”. La sua forma è quell’intuizione, quell’innata consapevolezza del “sapere come” ( pratibha ) posseduta da tutti gli esseri. È uno stato cognitivo evidente all’ascoltatore … non descrivibile o definibile, ma tutte le attività pratiche dipendono direttamente da esso o attraverso il suo raccoglimento. L’ intuizione di Pratibha può essere caratterizzata come shabda , lo stesso principio del linguaggio, esternalizzato nelle espressioni degli oratori, poiché opera all’interno dell’ascoltatore, inducendolo a comprendere istantaneamente il significato dell’enunciato. Tuttavia, le convenzioni linguistiche, condivise da chi parla e da chi ascolta, non possono spiegare il lampo di comprensione. La comprensione del significato si trova nello sphota che è già presente nella consapevolezza dell’ascoltatore. Mentre ascolta la successione di fonemi udibili, la potenza linguistica latente e indifferenziata in lei viene portata a “fruizione” nella forma di afferrare il significato del parlante. Quindi, mentre le parole udibili sono necessarie affinché tale comprensione verbale avvenga, nell’ascoltatore non sono sufficienti. È la sua capacità di comprendere il significato indicato da queste parole, in virtù della condivisione dello stesso sphota con l’oratore, che completa l’atto di cognizione. Lo sphota concetto esprime un significato-completo dietro singole lettere e parole. Secondo la teoria di Bhartrihari, possiamo giustificare questo particolare metodo filosofico come rivelatorio usando il concetto di shabda pramana. Le implicazioni di questo metodo aprono una visione del mondo che rende linguistici i ruoli cosmici e salvifici, una teoria che presuppone che il linguaggio sia il mezzo della conoscenza ultima. Sphota può essere caratterizzato come l’intersoggettivo, universale “magazzino” di significato, il fondamento di tutte le attività linguistiche e di comunicazione. Sphota è il principio unificante che collega la parola, la forma grammaticale della parola e il significato. Inoltre, proprio come le parole e le frasi rappresentano “pezzi” del significato estratto dall’insieme, gli oggetti e gli stati di cose che questi pezzi rappresentano in realtà si riferiscono a un “insieme di oggetti intesi” o un’intera realtà. Nel pensiero classico indiano, si pensa che gli oggetti siano costituiti di sostanza ( dravya ), ma in Bhartrihari e specialmente nel suo primo commentatore principale Helârâja, la sostanza può essere distinta in due tipi, la sostanza di tutte le cose, che è Brahman (Il fondamento), e le altre sostanze individuali, empiriche. La nozione empirica di sostanza qui può essere derivata dall’operazione grammaticale di ekasha (Archè), parole per riferirsi a singoli oggetti-sostanze. Quindi, i primi termini o termini singolari sono usati dai primi grammatici per riferirsi a una sostanza alla volta, quindi la sostanza è definita attraverso la relazione di riferimento, e la natura di ogni sostanza è così specifica che non possiamo postulare alcuna proprietà generale posseduta da tutti di loro. Ad esempio, ogni volta che diciamo la parola “mucca” ci riferiamo a una mucca diversa, e ogni mucca è in realtà una diversa entità completamente individuale. Il Bhartrihari definisce la sostanza “reale” o empirica come quella a cui ci riferiamo usando indici e quantificatori, che si riferiscono a qualsiasi cosa nella nostra realtà ontologica: “questo” che “qualcosa” o “qualsiasi cosa”. Il termine “questo” indica un’esistenza data alla percezione, mentre “ciò” si riferisce a qualcosa la cui esistenza può essere convalidata da altri mezzi di conoscenza ma che non è disponibile alla percezione. Bhartrihari riconosce anche la visione pragmatica e di buon senso della “sostanza” come “un concetto relativo che dipende dal nostro concetto di qualità ( guna ). Una sostanza è ciò che si dice sia distinto e una qualità è ciò che distingue la sostanza. Ma il contributo di Bhartrihari a questo dibattito cambia la nozione stessa di sostanza in un concetto molto più inclusivo e generale, poiché tutto ciò che è riferito all’utilizzo di un nome o di un termine sostanziale, anche di proprietà e verbi generici, diventa sostanza in quanto distinti dalle parole, come per esempio “la cucina si riferirebbe al fatto di cucinare e ‘camminare’ al fatto di camminare fintanto che l’oratore intende distinguere l’atto di cucinare dall’atto di camminare”. “Nel terzo libro della Vakyapadiya , si definisce il concetto di” qualità “/ guna come dipendente, o come derivante dalla sostanza.  Il contributo di Bhartrihari della sua particolare teoria della “costruzione immaginativa” delle percezioni e del linguaggio emerge ancora una volta nel contesto dei dibattiti con le teorie della conoscenza in competizione. L’affermazione idealistica buddhista sosteneva anche che il mondo dell’esperienza o dei fenomeni è alla base un prodotto della facoltà immaginativa umana. I buddisti sostengono che le nostre esperienze cognitive costruiscono la nostra realtà; queste sono modalità di coscienza che contengono contenuti cognitivi e, in ultima analisi, non forniscono alcuna conoscenza della realtà in quanto potrebbe essere al di fuori di se stessi. È la coscienza che postula l’esteriorità (apparente) degli oggetti, non gli “oggetti stessi”. Questa forma di idealismo fenomenico si sviluppa come controprova alla posizione realista indù, che afferma l’esistenza della realtà esterna. Per il buddista, gli oggetti sono solo i contenuti esterni dell’immaginazione umana. È interessante notare in Bhartrihari la teoria sphota del linguaggio e della cognizione, che è talvolta intesa come un’estensione della posizione buddhista; secondo il grammatico, la cognizione è interamente dipendente dal linguaggio in quanto la struttura dei nostri stati cognitivi è determinata dalla grammatica. Ma la teoria di Bhartrihari postula la conoscenza come una questione di costruzione specificamente linguistica. Il concetto di vikalpa per lui implica quanto segue: la struttura del linguaggio dà forma alle categorizzazioni degli oggetti della nostra esperienza e alle nostre descrizioni della realtà nel suo complesso. Anche ai più immediati livelli di consapevolezza, dobbiamo concettualizzare e quindi interpretare i contenuti della percezione sensoriale. Quindi, a livello di pura sensazione, il nucleo sensoriale è già saturo, per così dire, con la “struttura profonda” del linguaggio. Sotto questo aspetto, la posizione di Bhartrihari differisce in modo drammatico dalla posizione buddhista. I buddisti distinguono chiaramente tra la pura percezione (nirvikalpa-pratyaksha ), che è pre-concettuale, non verbalizzabile e corrispondente alla realtà, e la percezione rappresentativa o “costruzione” (savikalpapratyakasha) che è concettuale e può quindi essere considerato un’interpretazione verbalizzata del reale. Per il buddista, il puro nucleo sensoriale è il vero luogo di percezione. Bhartrihari, in quanto monista ontologico, non distingue tra una percezione pura e una percezione costruita in modo tale che il primo sia privo di concetti e ineffabile e il secondo concetto sia caricato e costruito autonomamente, perché pensa che ogni percezione sia intrinsecamente verbale. Non solo i dati sensoriali e le unità linguistiche non sono diversi, ma sono espressivi del principio unitario del Shabda-Brahman, (Logos) che è differenziato nella pluralità degli oggetti linguistici che costituiscono il mondo. La nozione di Bhartrihari di vikalpa è anche diretto contro i primi Nyaiyayikas, i quali, pur concordando sulla corrispondenza tra parola e cosa, sostengono la distinzione tra linguaggio e riferimento agli oggetti. Questi logici indù ritenevano che l’apprensione percettiva dell’oggetto potesse essere distinta dal nominare l’oggetto. Per i Nyya, che sono pluralisti e materialisti ontologici, le parole si riferiscono a distinte proprietà generiche e relazioni tra gli oggetti. La percezione è un processo in due fasi che coinvolge l’apprensione iniziale dell’oggetto e quindi la successiva appercezione / consapevolezza che si traduce in rappresentazioni mentali e sintattiche / linguistiche del primo momento di consapevolezza. Qui, le categorie linguistiche hanno origine nelle diverse sostanze e attributi che esistono nel mondo. Bhartrihari li contesta sostenendo che l’atto di percezione, piuttosto che acquisire abiti linguistici dopo che il particolare (nella sua nudità) è già stato presentato alla coscienza, non può che essere consapevole dell’oggetto prima di esso come un “questo” o “quello”, cioè come consapevolezza di qualcosa solo come un particolare e come tale, “identificabile” Vale a dire, abbastanza significativamente, che per Bhartrihari, la parola rende la cosa un individuo, e si esplicita più avanti, lungo le categorie raffinate, di ciò che è convenzionalmente noto come denotazione, è la parola che rende la cosa ciò che è. Per Bhartrihari la percezione è innatamente verbale, nessun ponte pericoloso deve essere sospeso su qualche presunto abisso tra visione e verità, sia nelle nostre vite mondane che per i rishi che hanno pronunciato i Veda. La parola quindi rende la cosa, e Brahman con il “Verbo” crea il mondo, quindi è del tutto corretto parlare del Linguaggio, in quanto Pensiero e Coscienza, come il creatore di tutte le cose (shabdaBrahman).

IL MITO Di “PIGMALIONE E GALATEA” (Ovidio).

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Pygmalion_and_Galatea_(Pecheux)

Il quadro “Pigmalione e Galatea”, dipinto da Laurent Pecheux, ha come personaggi in primo piano un uomo inginocchiato e la statua di una donna senza vestiti, posizionata su un piedistallo. Il luogo dove viene rappresentata la vicenda è uno spazio piccolo e buio. L’uomo è Pigmalione, che dopo aver odiato per molto tempo le donne, e essendo rimasto scapolo per propria volontà, realizza una statua, raffigurante una donna perfetta che non può nascere dalla natura, Galatea, di cui si innamora. Infatti dietro un busto, posto a lato destro della statua, si intravede l’amorino Eros, figlio di Venere, la quale darà vita alla fanciulla come ringraziamento di un sacrificio fattole da Pigmalione in onore della sua festa. Il piccolo amorino dietro la statua è simbolo dell’amore che Pigmalione prova nei confronti di Galatea, dal quale nascerà poi il loro figlio Pafo. Distinguiamo la figura di Eros grazie all’arco e alle frecce che ha in mano, oggetti che lo caratterizzano. A sinistra del quadro c’è una persona, vestita di verde, che appartiene ad un’epoca moderna e che spunta da dietro una tenda e indica con un dito la statua. Nello sfondo troviamo: la statua di un uomo sdraiata a terra, il busto di una donna rappresentante probabilmente una divinità femminile, alcune tende, bianche e verdi, che fanno da divisori, e vari oggetti dell’artigianato dello scultore ai piedi della statua. Pigmalione è posto a sinistra del quadro, di fronte alla statua di Galatea, è vestito di una tunica rossa sovrastante una tunica bianca, ha un paio di sandali ai piedi e un martello in mano, oggetto che ci fa capire che Pigmalione è uno scultore. Galatea, invece, è nuda ed ha i capelli raccolti; la posizione delle braccia fa capire il tentativo della ragazza di nascondere le parti intime del corpo. La nudità della ragazza è legata allo stile scultorio dei Greci per evidenziare la bellezza esteriore e fisica di uomini e divinità. Il momento raffigurato è quello nel quale Pigmalione ha finito di scolpire la statua di Galatea. Modernità e classicità convivono nell’opera. Nel mito, il personaggio ovidiano non è un insanus che, vinto dal furor, commette atti di empietà, ma un artista che sceglie in modo consapevole di evadere da una realtà che lo scontenta per vivere la perfezione dell’arte e abbandonarsi alla sua illusione. L’amore per la statua non nasce allora come mera perversione sessuale, ma all’opposto trova la sua ragion d’essere in un’esigenza tutta interiore, che comprende anche il desiderio di un amore puro. Lungi dall’essere un profanatore di immagini cultuali, Pigmalione è un uomo dalla spiccata sensibilità, che preferisce la solitudine, alla vita con una donna senza pudore. L’estetica antica aveva il suo principio cardine nella mimesis, vale a dire nella fedele riproduzione del reale: quanto più l’arte si avvicinava al vero tanto più era degna di lode. Vi è, tuttavia, una differenza sostanziale rispetto al tradizionale modo di fare arte: l’opera d’arte qui non riproduce un oggetto reale, ma cerca di dare concretezza a un’idea e all’ispirazione interiore dell’artista. La sua è più una “creazione” che una riproduzione. l’arte, dunque, supera in bellezza la realtà. Tale ribaltamento è attestato anche altrove nella produzione di Ovidio e rispecchia fondamentalmente i principi della sua poetica, incline a non porre limiti alla creazione artistica soggettiva e a sancirne l’autonomia dagli aspetti oggettivi essenziali nell’estetica tradizionale. Il Pigmalione ovidiano si differenzia dalla tradizione, presentando caratteristiche proprie, nonostante in generale si ispiri ad un personaggio della tradizione inaugurata da Filostefano e ricalchi altre figure ad esso simili. Innanzitutto non è un sovrano, ma un artista che si invaghisce della sua stessa creazione; questa poi, anziche rappresentare una divinità, è l’immagine della sua donna ideale; con la statua, infine, egli non ha alcun rapporto erotico, ma si limita a ricoprirla di attenzioni, come il più tenero degli amanti. Se il racconto di Ovidio può a tal punto distanziarsi dalla tradizione ciò dipende dal fatto che egli – trasferendo la leggenda dalla sfera sacrale, a quella umana – laicizza il mito, rinnovandolo come una fiaba.

Così ci racconta Ovidio;

Pigmalione aveva visto le donne di Cipro vivere questa loro

vita colpevole e, indignato dai difetti di cui

la natura aveva abbondantemente dotato la donna, aveva

rinunciato a sposarsi e passava la sua vita da celibe,

dormendo da solo nel suo letto. Grazie però alla

felice ispirazione dettatagli dal suo talento artistico,

scolpì in candido avorio una figura femminile di bellezza

superiore a quella di qualsiasi donna vivente e

si innamorò della sua opera.

Questa aveva l’aspetto di una fanciulla vera,

tanto che la si sarebbe creduta viva e desiderosa di

muoversi, se non l’avesse impacciata il pudore. L’arte

era tanto grande da non apparire immobile. Pigmalione

stesso è preso dall’immagine di quel corpo e

contemplandolo concepisce una passione ardente.

Spesso allunga le mani verso la sua opera per accertarsi

se si tratti di carne o di avorio e nemmeno

dopo il contatto ammette che sia avorio. La bacia e

gli sembra di essere baciato, le parla, la stringe e crede

che le sue dita affondino nelle membra che tocca:

teme perfino che per la pressione spuntino dei lividi

sulla pelle. E la colma di tenerezze, e le porta

quei doni che le fanciulle amano: conchiglie, sassolini

levigati, piccoli uccelli, fiori variopinti, gigli, palle

colorate e gocce d’ambra dall’albero delle Eliadi. Le

mette anche addosso dei bei vestiti, le infila anelli

alle dita e lunghe collane intorno al collo; pendono

dalle orecchie perle leggere, dal petto catenelle.

Tutto le sta bene: però nuda non appare meno bella. Il

giovane la depone su tappeti tinti con la porpora Sidonia,

la chiama sua amante, le fa appoggiare la testa

su morbidi cuscini di piume, come se lei se ne rendesse conto.

E viene il giorno della festa di Venere, frequentatissima

da tutta la gente di Cipro: cadono, colpite

alla nuca, giovenche candide come la neve, con

le corna ricurve rivestite d’oro; fumano gli incensi, e

anche Pigmalione porta il suo dono agli altari, davanti

a cui si ferma sussurrando timidamente: “O dèi,

se è vero che voi potete concedere tutto, io ho

un desiderio: vorrei che fosse mia sposa…” e non osa

dire “la fanciulla d’avorio” ma dice “una donna simile

a quella d’avorio!”.L’aurea Venere,

che è presente in persona alla sua festa,

percepisce il significato reale di questa supplica

ed ecco che la fiamma, interprete della benevolenza

della dea, tre volte si riaccende e guizza verso l’alto.

Pigmalione, non appena torna a casa, si reca

dalla statua della sua fanciulla e sdraiandosi sul letto

accanto a lei, prende a baciarla: gli sembra di incontrare

qualcosa di tiepido. Di nuovo accosta la bocca e

le tocca il petto con le mani: al tocco l’avorio si ammorbidisce,

deponendo la sua rigidità; cede sotto le

dita come la cera dell’Imetto si fa morbida al

sole e, lavorata dal pollice, assume varie forme e rende

di più quanto più la si usa.

Il giovane resta attonito, quasi si lascia andare alla

gioia ma teme di ingannarsi: pieno d’amore torna a

toccare più e più volte l’oggetto dei suoi desideri: è

proprio un corpo vivo! Le vene pulsano sotto la pressione del pollice.

Allora sì che il giovane di Pafo trabocca di gratitudine

e cerca le parole per esprimerla a Venere! Finalmente

preme le sue labbra su una bocca vera e dà

dei baci che la fanciulla sente: arrossendo ella leva

timidamente verso di lui lo sguardo e ai suoi occhi

appare contemporaneamente la visione del cielo e

quella dell’uomo che l’ama.

La dea presenzia al matrimonio di cui è stata

artefice. Dopo che per nove volte la luna ebbe congiunto

le sue corna a completare il cerchio, la sposa

generò Pafo, da cui l’isola ha preso il nome”.

Il mito di Pigmalione, oltre a essere uno dei più raffinati fra quelli narrati nelle Metamorfosi, costituisce anche un accesso privilegiato per entrare nel multiforme universo creativo di Ovidio e comprendere il modo originale con cui egli rileggeva la mitologia, conferendole nuova vita. In base alla versione (forse originaria) del mito, Pigmalione, re di Cipro, si innamora perdutamente di una statua d’avorio raffigurante Afrodite nuda e arriva a un punto tale di follia da sognare di congiungersi con essa. L’ambientazione cipriota ha fatto pensare che si tratti di un mito locale (quindi non greco), a cui si faceva risalire il costume della prostituzione sacra. Tale pratica arcaica, ancora vigente a Cipro in epoca ellenistica, non poteva non risultare eterogenea ed eccezionale a un esponente della cultura greca di allora come Filostefano (che perciò inserì la vicenda fra i suoi mirabilia, “eventi fuori del comune”).

INSIEME PER SEMPRE (Filemone e Bauci).

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PaesaggioConFilemoneEBauci-Rubens

(Paesaggio con Filemone e Bauci – Pieter Paul Rubens, 1625 circa, Vienna, Kunsthistorisches Museum)

Uno dei brani più famosi del poema di Ovidio: Le Metamorfosi, è la storia di Filemone e Bauci, che comprende la ricezione di una serie di motivi tradizionali. Il primo è la “theoxenia”, antica usanza dell’età dell’oro, quando gli dei non disdegnavano le mense e i tetti dei mortali. A partire dalla poesia ellenistica (famoso è il poemetto Ecale di Callimaco), il tema subisce una specializzazione: l’ospitalità è quella di un personaggio poverissimo ma generoso, che riesce perciò assai gradito ai suoi ospiti. Dal poemetto callimacheo sono tratti alcuni particolari, ma in Ovidio la storia dei due vecchietti è deliziosamente ricca di gesti squisiti, finché, quando è loro richiesto l’estremo desiderio, non hanno dubbi: restare uniti anche nella morte.

La mia maschera è il tetto di Filemone: dentro casa c’è Giove. E per toglierti ogni dubbio, c’è sui colli di Frigia una quercia. Vicina ad un tiglio cinta da un piccolo muro. Ho visto quel luogo. non lontano di lì c’è uno stagno, una volta terra abitabile, ora acque frequentate da anatre tuffatrici e da folaghe palustri; Giove vi giunse con sembianze umane e insieme col genitore venne Hermes, privo d’ali (ai piedi) e portatore del caduceo”.

Si racconta che un tempo, – quando sull’Olimpo vivevano gli dei dell’antica Grecia – Giove volle discendere sulla terra per rendersi conto di come gli uomini si comportassero. Per questo, preso l’aspetto di un uomo qualunque, egli e il figlio Mercurio, il quale per l’occasione si era tolto dai piedi le ali, si diedero a percorrere le vie della Grecia. I due pellegrini, così travestiti, giunsero in Frigia senza farsi riconoscere da nessuno. Qui, desiderosi di trovare un rifugio dove riposarsi, si misero a picchiare di porta in porta chiedendo ospitalità. Bussarono così a innumerevoli palazzi, ma dovunque furono scacciati e trovarono le porte serrate a catenaccio. Giunsero finalmente ad un povera capanna ricoperta di canne e di erbe palustri, dove abitavano due vecchietti della medesima età, la pia Bauci e il buon Filemone. In quella capanna Filemone e Bauci avevano vissuto insieme fin dalla giovinezza; in quella erano invecchiati senza vergognarsi della loro povertà e sopportandola tranquillamente, tanto da non sentirne neppure il peso. Nell’umile dimora era inutile chiedere quale fosse il servo e quale il padrone: vi erano due sole persone, e tutte e due comandavano e ubbidivano a vicenda. Qui Giove e Mercurio trovarono pronta cordiale accoglienza. Non appena furono entrati, chinando la testa per non batterla allo stipite della porta troppo bassa, il vecchio li invitò a riposarsi porgendo loro una panca sulla quale l’accorta Bauci aveva steso un rustico tappeto. Quindi la buona vecchierella allargò con le mani le ceneri tiepide del focolare e, per riattizzare il fuoco del giorno prima, lo alimentò con foglie e scorze secche, e ne fece sprizzare la fiamma soffiandovi sopra con quel poco fiato che ancora le rimaneva. Prese poi legna e rami di pino ben secchi e li spezzò per metterli sotto al piccolo paiolo; poi si diede a mondare gli erbaggi raccolti dal marito nell’orto coltivato con molto amore. L’altro con un’asta forcuta tirò giù un coscio di maiale affumicato rimasto appeso per lungo tempo alla nera trave, ne tagliò una fetta sottile e la mise a cuocere nell’acqua bollente. Frattanto ingannavano il tempo discorrendo. Infine il buon vecchio, spiccato da un chiodo un bacile, lo riempì d’acqua tiepida e l’offerse agli ospiti perché potessero lavarsi i piedi. Quindi gli dei si adagiarono su un povero lettuccio di legno di salice, ma con un materasso di soffice alga, sul quale era stata distesa la coperta dei giorni festivi; anche questa però era una coperta vecchia e misera adatta a un letto di salice. La vecchietta, serratasi la veste alla vita, cominciò a preparare la tavola. Era una tavola a tre gambe, e dovette rincalzarla perché una gamba era più corta. Quando l’ebbe ben pareggiata, ne strofinò il piano con la menta fresca e vi servì in piatti di coccio le olive sacre alla casta Minerva, le corniole dell’autunno conservate in salamoia, invidia e rafano, formaggio fresco, uova assodate nella cenere calda. Dopo fu portato in tavola un rozzo cratere, anch’esso di coccio, e coppe di faggio spalmate, nel cavo, di bionda cera. Così tolte via dalla mensa le vivande, viene mesciuto nella coppa il vinello asprigno di quell’anno medesimo, che poi, messo un poco in disparte, lascia posto alle frutta. Ecco la noce, ecco i fichi secchi insieme ai datteri rugosi, e prugne, e mele odorose negli ampi canestri, ed uva colta dalle viti rosseggianti di grappoli. In mezzo sta un candido favo ricolmo di miele. E tutto è condito con un piatto di buon viso. Senonchè durante il pasto, ogni volta che il cratere rimaneva vuoto, lo vedevano spontaneamente riempirsi, come se il vino sorgesse su dal fondo. Meravigliati per una cosa tanto straordinaria. E qui i due vecchi si accorgono che il boccale, a cui si è attinto tante volte, si riempie da solo, che il vino da solo ricresce; turbati dal prodigio, Bauci e il timido Filemone son presi dal terrore e con le mani alzate al cielo si mettono a pregare, chiedendo venia per la povertà del cibo e della mensa. C’era un’unica oca a guardia di quella minuscola cascina, e loro erano pronti ad immolarla per quegli ospiti divini. L’oca, svelta, svolazzando qua e là, riesce a lungo a sfuggire ai due lenti inseguitori, e finalmente trova rifugio in grembo agli dei, che la proteggono e la salvano. “Noi siamo proprio dei” dissero “e i vostri empi vicini subiranno la punizione che hanno meritato; voi invece rimarrete immuni dal flagello. Abbandonate dunque la vostra casa e seguiteci sulla cima del monte”. I vecchietti ubbidirono, e, preceduti dagli dei, appoggiandosi ai loro bastoncelli, si sforzarono quanto lo permetteva la tarda età, di salir su lentamente per l’erto pendio. Erano lontani dalla cima quanto un tiro di freccia, allorchè, volgendo gli occhi al basso, scorsero tutte le cose dintorno sommerse da una palude; soltanto la loro capanna era salva. Mentre essi stupiti compiangevano la sorte dei vicini, la vecchia capanna, piccola perfino per due soli padroni, ecco si converte in un tempio: i pali a forcella di sostegno al tetto si trasformano in colonne, le stoppie diventano d’oro, il pavimento si copre di marmo, le porte appaiono magnificamente scolpite. Allora il figlio di Saturno parlò con benigna voce: “Ditemi ora, o buoni vecchi sposi, degni l’uno dell’altro, che cosa desiderate”. Scambiate poche parole con Bauci, Filemone rispose: “Chiediamo di essere sacerdoti e di poter custodire il vostro tempio; e siccome abbiamo trascorso insieme d’amore e d’accordo tutta la vita, desideriamo di morire nel medesimo tempo, cosicchè io non debba vedere il sepolcro della mia sposa, nè essere da lei sepolto.” I loro voti vennero accolti, e i due vecchi diventarono custodi del tempio. Giunti al termine della vita, si trovarono per caso sui gradini del tempio a narrarne la storia ai visitatori. A un tratto Bauci vide Filemone mettere fronde, mentre il vecchio Filemone, dal canto suo, vedeva le membra di Bauci irrigidirsi e metter fronde anch’esse. Intanto che la cima degli alberi cresceva, i due sposi si scambiavano parole di saluto, fino a quando fu loro possibile.

“Addio, amore mio”, dissero insieme e insieme la corteccia come un velo suggellò la loro bocca. Bauci si mutò in un tiglio, e Filemone in una quercia.

Ancora oggi, in quel medesimo luogo, i cittadini di Cibra indicano i due tronchi, l’uno accanto all’altro, nati dai due corpi. Queste cose mi furono raccontate da persone degne di fede. Io stesso vidi poi le corone votive appese agli alberi; e mentre vi appendevo anch’io fresche ghirlande, dissi: “Gli uomini pii sono cari agli dei, e coloro che li onorano vengono onorati”.  Filemone e Bauci è una novella sentimentale a sfondo rurale, che tanto ha influenzato la letteratura cristiana, in cui l’amore coniugale di due anziani contadini e il valore dell’ospitalità giocano un ruolo di primo piano. Ambientata in epoca schiavistica, nella Frigia ellenica, una regione dell’odierna Turchia, detta allora Asia Minore, è narrata da uno dei più famosi poeti del tempo di Augusto, Ovidio (Publio Ovidio Nasone, di Sulmona, 43 a.C. – 18 d.C.), nel libro VIII (vv. 620-720) delle Metamorfosi, opera letta e amata da pagani e cristiani, che hanno sentito nella proteiformità di quegli esametri dattilici spirare il soffio di una sorta di filosofia primigenia.

 

CONOSCENZA DEL TREMENDO (VijnanaBhairava Tantra).

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India – Karnataka – Halebid – Tempio di Hoysaleswara – “Shiva e Parvati” 

         ( Da Lilian Silburn (1908 – 1993)  Le Vijnâna Bhaïrava Tantra )

Il Vijñana Bhairava Tantra è un capitolo dell’antico testo dello shivaismo kashmiro Rūdrayāmala Tantra. Bhairava significa “terribile”, ed è la forma terrifica di Shiva. Bhairava è il distruttore dell’ignoranza, dell’illusione, colui che è oltre ogni dualità. Vijñana sta per “saggezza” o “conoscenza”, mentre Tantra qui significa “tecnica”, “metodo”. Letteralmente si può quindi tradurre in “tecnica per distruggere l’ignoranza e raggiungere la consapevolezza”. Questo capitolo è una raccolta di 112 tecniche di meditazione poeticamente esposte da Shiva alla sua consorte Devi in un abbraccio d’amore. Devi chiede del significato dell’esistenza e Shiva risponde con una serie di tecniche su come sperimentare lo stato di non-dualità.

Bhairava e Bhairavi, amorosamente uniti nella stessa conoscenza, uscirono dall’indifferenziato affinché il loro dialogo illumini gli esseri.

1. Bhairavi, la Shakti di Bhairava, disse:

O Dio, tu che manifesti l’universo e ti fai gioco di questa manifestazione, tu non sei altro che il mio Sé. Ho ricevuto l’insegnamento del Trika, che è la quintessenza di tutte le sacre scritture. Eppure, ho ancora qualche dubbio.

2-4. O Dio, quale è la natura essenziale di Bhairava, secondo la realtà assoluta? E’ essa costituita dall’energia legata ai fonemi? Dalla realizzazione della natura essenziale collegata a Bhairava? Da un mantra particolare? Dalle tre Shakti? Dalla presenza del mantra vivente in ogni parola? Dal potere del mantra presente in ogni particella dell’universo? E’ essa costituita dai chakra? Dal suono «HA»? Oppure è unicamente la Shakti?

5-6. Ciò che è dotato di parti è nato dall’energia immanente e trascendente oppure trae origine soltanto dall’energia immanente? Se ciò che è dotato di parti trae origine solo dall’energia trascendente, la stessa trascendenza non avrebbe in tal caso più un oggetto. La trascendenza non può essere differenziata in suoni e in particelle in quanto la sua natura indivisa non le permette di trovarsi nel molteplice.

7-10. O Signore, che la tua grazia recida i miei dubbi!

Bene! Bene! Le tue domande, o amata, formano la quintessenza dei tantra. Ti esporrò un sapere segreto. Tutto ciò che è percepito come una forma composta dalla sfera di Bhairava deve essere considerato come una fantasmagoria, un’illusione magica, una città fantasma sospesa nel cielo. Una tale descrizione ha come scopo quello di spingere coloro che sono in preda all’illusione e alle attività mondane a volgersi verso la contemplazione. Tali insegnamenti sono destinati a coloro che sono interessati ai riti e alle pratiche esteriori e sono sottomessi al pensiero dualistico.

11-13. Da un punto di vista assoluto, Bhairava non si identifica né con le lettere, né con i fonemi, né con le tre Shakti, né con l’apertura dei chakra, né con altre credenze, e la Shakti non compone la sua essenza. Tutti questi concetti esposti nelle scritture sono destinati a coloro il cui spirito è ancora troppo immaturo per cogliere la realtà suprema. Sono soltanto delle ghiottonerie destinate a incitare gli aspiranti a una condotta etica e a una pratica spirituale, in modo che possano un giorno realizzare che la natura ultima di Bhairava non è separata dal loro proprio Sé.

14-17. L’estasi mistica non è sottomessa al pensiero dualistico, è totalmente svincolata dalle nozioni di luogo, spazio e tempo. Questa verità può essere percepita solo tramite l’esperienza. La si può raggiungere solo quando ci si liberi completamente dalla dualità, dall’ego, e allorché ci si radichi saldamente nella pienezza della coscienza di Sé. Questo stato di Bhairava è scaturito dalla pura felicità della non-differenziazione del tantrika e dell’universo, lui solo è la Shakti. Nella realtà della sua stessa natura così riconosciuta e che contiene l’universo intero si percepisce la sfera più alta. Chi dunque può essere adorato? Chi dunque può essere colmato da questa adorazione? Solo questa condizione di Bhairava riconosciuta come suprema è la Grande Dea.

8-19. Poiché non c’è differenza tra la Shakti e che la possiede, né tra sostanza e oggetto, la Shakti è identica al Sé. L’energia delle fiamme non è altro che il fuoco. Qualsiasi distinzione non è che un preludio alla via della vera conoscenza.

20-21. Colui che accede alla Shakti coglie la non-distinzione tra Shiva e Shakti e attraversa la porta di accesso al divino. Così come si riconosce lo spazio illuminato dai raggi del sole, allo stesso modo si riconosce Shiva grazie all’energia di Shakti che è l’essenza del Sé.

22-23. O Dio degli Dei! Tu che hai per emblema un tridente e una collana di teschi, come raggiungere la pienezza assoluta della Shakti che trascende qualsiasi nozione, qualsiasi descrizione e abolisce il tempo e lo spazio? Come realizzare questa non-dualità con l’universo? In che senso si dice che la suprema Shakti è la porta segreta dello stato di Bhairava? Puoi rispondere con il linguaggio convenzionale a queste domande assolute?

24. La suprema Shakti si manifesta quando il respiro inspirato e il respiro espirato nascono e si spengono nei due punti situati in alto e in basso. In questo modo, tra due respirazioni, fai l’esperienza dello spazio infinito.

25. Grazie al movimento e l’arresto del respiro, tra l’espirazione e l’inspirazione, quando si arresta ai due punti estremi, cuore interiore e cuore esteriore, due spazi vuoti ti saranno rivelati: Bhairava e Bhairavi.

26. Il corpo rilassato al momento dell’espirazione e delì’inspirazione, percepisci nella dissoluzione del pensiero duale, il cuore, centro dell’energia dove scorre l’essenza assoluta dello stato di Bhairava.

27. Quando tu hai inspirato o espirato completamente e il movimento si arresta da solo, in questa pausa universale e pacificata la nozione dell’“io” sparisce e la Shakti si rivela.

28. Considera la Skakti come una viva luminosità, sempre più sottile, portata di centro in centro, dal basso in alto, attraverso l’energia del respiro, attraverso lo stelo del loto. Quando questa si acquieta nel centro superiore, avviene il risveglio di Bhairava.

29. Il cuore si apre e, di centro in centro, la Kundalini si innalza come un fulmine. Allora si manifesta lo splendore di Bhairava.

30. Medita sui dodici centri d’energia, le dodici lettere congiunte e liberati dalla materialità per raggiungere la suprema sottigliezza di Shiva.

31. Concentra l’attenzione tra le due sopracciglia, mantieni la tua mente libera da ogni pensiero dualistico, lascia la tua forma riempirsi dell’essenza della respirazione fino in cima alla testa e lì immergiti nella spazialità luminosa.

32. Immagina i cinque cerchi colorati di una piuma di pavone come se fossero i cinque sensi disseminati nello spazio illimitato e rimani nella spazialità del tuo cuore.

33. Vuoto, muro, qualunque sia l’oggetto di contemplazione, resta la matrice della spazialità della tua mente.

34. Chiudi gli occhi, vedi lo spazio intero come se fosse assorbito dalla tua testa, dirigi lo sguardo verso l’interno, e lì vedi la spazialità della tua vera natura.

35. Il canale centrale è la Dea, simile a uno stelo di loto, rosso all’interno, blu all’esterno. Attraversa il tuo corpo. Meditando sulla sua vacuità interna, accederai alla spazialità divina.

36. Ostruisci le sette aperture della testa con le mani e fonditi nel bindu, lo spazio infinito, tra le sopracciglia.

37. Se tu mediti nel cuore, nel centro superiore o tra i due occhi, si produrrà la scintilla che dissolverà il pensiero discorsivo, come quando si sfiorano le palpebre con le dita. Ti fonderai allora nella coscienza suprema.

38. Entra nel centro del suono spontaneo che vibra di sé medesimo come nel suono continuo di una cascata o, mettendo le dita nelle orecchie, ascolta il suono dei suoni e raggiungi Brahman, l’immensità.

39. O Bhairavi, canta «OM», il mantra dell’unione amorosa di Shiva e Shakti, lentamente, rimanendo presente. Entra nel suono e, quando si esaurisce, scivola nella libertà di essere.

40. Concentrati sull’emergenza o la scomparsa di un suono, poi accedi alla pienezza ineffabile del vuoto.

41. Essendo totalmente presente nel canto, nella musica, entra nella spazialità con ogni suono che emerge e si dissolve in lei.

42. Visualizza una lettera, lasciati riempire dalla sua luminosità. La coscienza aperta, entra nella sonorità della lettera, poi in una sensazione sempre più sottile. Quando la lettera si dissolve nello spazio, sii libero.

43. Quando cogli la spazialità luminosa del tuo corpo che irradia in tutte le direzioni, ti liberi dalla dualità e ti fondi nello spazio.

44. Se tu contempli contemporaneamente la spazialità dell’alto e quella della base, l’energia fuori dal corpo ti porta al di là del pensiero dualistico.

45. Stai contemporaneamente nella spazialità della base, in quella del cuore e in quella della sommità. Così, in assenza del pensiero dualistico, si dischiude la coscienza divina.

46. In un istante percepisci la non-dualità in un punto del corpo, penetra questo spazio infinito e accedi all’essenza liberata dalla dualità.

47. O donna dagli occhi di gazzella, lascia l’etere penetrare il tuo corpo, fonditi nell’indicibile spazialità della tua mente.

48. Supponi che il tuo corpo sia pura spazialità luminosa contenuta dalla pelle e accedi al senza limite.

49. O bellezza! I sensi assorbiti nello spazio del cuore, percepisci l’essenza della Shakti come una polvere d’oro d’una indicibile finezza che scintilla nel tuo cuore e da lì si riversi nello spazio. Allora conoscerai la beatitudine suprema.

50. Quando il tuo corpo è interamente penetrato dalla coscienza, la mente unidirezionale si dissolve nel cuore e tu penetri allora la realtà.

51. Tieni ferma la mente nel cuore dedicandoti alle attività del mondo, in questo modo l’agitazione scomparirà e in alcuni giorni conoscerai l’indescrivibile.

52. Concentrati sul fuoco sempre più ardente che sale dai tuoi piedi e ti consuma interamente. Quando rimangono soltanto ceneri disperse dal vento, conosci la tranquillità dello spazio che ritorna allo spazio.

53. Guarda il mondo intero trasformato in un gigantesco braciere. Poi, quando tutto è solo cenere, entra nella beatitudine.

54. Se i tattva sempre più sottili si dissolvono nella loro stessa origine, la suprema Dea ti sarà rivelata.

55. Arriva a una respirazione intangibile, concentrata tra i due occhi, poi quando nasce la luce, lascia scendere la Shakti fino al cuore e lì, nella presenza luminosa, quando ti stai per assopire, pervieni alla padronanza dei sogni e conosci il mistero della stessa morte.

56. Considera l’intero universo come se si dissolvesse nelle forme che diventano sempre più sottili fino alla sua fusione nella pura coscienza.

57. Se mediti su Shiva tattva, che è la quintessenza dell’intero universo, senza conoscere limiti nello spazio, conoscerai l’ultima estasi.

58. O Grande Dea! Percepisci la spazialità dell’Universo e diventa la giara che lo contiene.

59. Guarda una tazza o un recipiente senza vederne le pareti o la materia. In breve tempo, prendi coscienza dello spazio.

60. Soggiorna in un luogo infinitamente spazioso, privo di alberi, di colline, di abitazioni; lascia lo sguardo dissolversi nello spazio vergine, da lì proviene il riposo della mente.

61. Nello spazio vuoto che separa due istanti di coscienza, si rivela la spazialità luminosa. 62. Nel momento preciso in cui hai l’impulso di fare qualcosa, fermati. Allora non essendo più nello scatto che precede né in quello che segue, la realizzazione si dischiude intensamente.

63. Contempla le forme indivise del tuo corpo e quelle dell’intero universo come appartenenti alla stessa natura, così, il tuo essere onnipresente e la tua forma riposeranno nell’unità e raggiungerai la natura della coscienza.

64. In qualsiasi attività, concentrati sullo spazio che separa l’inspirazione dall’espirazione. In questo modo, accedi alla beatitudine.

65. Senti la tua sostanza: ossa, carne e sangue, satura di essenza cosmica e conosci la suprema beatitudine.

66. O bella dagli occhi di gazzella, considera i venti come il tuo proprio corpo di beatitudine. Nel momento in cui fremi, accedi alla presenza luminosa.

67. Mentre i tuoi sensi fremono e il tuo pensiero raggiunge l’immobilità, entra nell’energia del respiro e, nel momento in cui senti un formicolio, conosci la gioia suprema.

68. Quando pratichi il rituale sessuale e il pensiero rimane nel tremore dei sensi come il vento tra le foglie, accedi allora alla beatitudine spaziale dell’estasi amorosa.

69. All’inizio dell’unione, stai nel fuoco delle energie liberate dal godimento intimo; fonditi nella divina Shakti e continua a bruciare nello spazio senza conoscere le ceneri alla fine. Questi piaceri sono in realtà quelli del Sé.

70. O Dea! Il piacere della beatitudine intima nata dal-l’unione può riprodursi in qualsiasi momento grazie alla pre-senza luminosa della mente che rammenta intensamente questo godimento.

71. Quando ritrovi un essere amato, stai totalmente in questa beatitudine e penetra questo spazio luminoso.

72. Durante l’euforia e l’espansione provocate da cibi e bevande delicate, stai interamente in questo diletto e, attraverso esso, assapora la suprema beatitudine.

73. Fonditi nella gioia provata durante il godimento della musica o in quello che rapisce gli altri sensi. Se tu sei solo questa gioia, accedi al divino.

74. Lì dove trovi soddisfazione, l’essenza della beatitudine suprema ti è rivelata, se tu rimani in questo luogo senza fluttuazione mentale.

75. Mentre ti stai addormentando, quando il sonno non è ancora venuto e lo stato di veglia scompare: in questo istante preciso, conosci la suprema Dea.

76. In estate, quando il tuo sguardo si dissolve nel cielo, chiaro all’infinito, penetra in questa chiarezza che è l’essenza della tua mente.

77. L’entrare nella spazialità della tua mente si produce nel momento in cui l’intuizione si libera dalla fissità dello sguardo, dalla suzione ininterrotta dell’amore, dai sentimenti violenti, l’agonia o la morte.

78. Seduto in maniera confortevole piedi e mani nel vuoto, accedi allo spazio della pienezza ineffabile.

79. In una posizione confortevole, le mani aperte all’altezza delle spalle, una zona di spazialità luminosa si diffonde gradualmente tra le ascelle, rapisce il cuore e provoca una pace profonda.

80. Fissando lo sguardo senza sbattere le palpebre su di un ciottolo, un pezzo di legno, o qualsiasi altro oggetto ordinario, il pensiero perde qualsiasi sostegno e in breve tempo accedi a Shiva/Shakti.

81. La bocca aperta, situa la tua mente nella lingua al centro della cavità orale, con l’espirazione emetti il suono «HA» e conosci la presenza tranquilla al mondo.

82. Quando sei disteso, guarda il tuo corpo come privo di appoggio. Lascia il tuo pensiero dissolversi nello spazio, allora il contenuto stesso della coscienza del profondo si dissolverà, e tu conoscerai la pura presenza, liberata dal sogno.

83. O Dea, gioisci dell’estrema lentezza dei movimenti del tuo corpo, d’una cavalcatura, di un veicolo e, la mente tranquilla, immergiti nello spirito divino.

84. Lo sguardo aperto sul cielo purissimo, senza sbattere le palpebre, la tensione si dissolve con lo sguardo e lì raggiungi la stabilità meravigliosa di Bhairava.

85. Penetra nella spazialità luminosa di Bhairava sparsa nel tuo capo, esci dallo spazio e dal tempo, sii Bhairava.

86. Quando tu accedi a Bhairava nello stato di veglia dissolvendo la dualità, e quando questa presenza spaziale continua nel sogno e in seguito attraversi la notte del sonno profondo come la forma stessa di Bhairava, conosci l’infinito splendore della coscienza risvegliata.

87. Durante una notte nera e senza luna, gli occhi aperti sulle tenebre, lascia il tuo essere fondersi interamente in questa oscurità e accedi alla forma di Bhairava.

88. Gli occhi chiusi, dissolviti nell’oscurità, poi apri gli occhi e identificati con la forma tremenda di Bhairava.

89. Quando un impedimento si oppone alla soddisfazione di un organo di senso, cogli questo istante di vacuità spaziale che è l’essenza della meditazione.

90. Pronunzia con tutto il tuo essere una parola che finisce con il suono «AH» e nel «H» lasciati trasportare dal flusso di conoscenza che nasce.

91. Quando si ferma la propria mente libera da qualsiasi struttura sul suono finale di una lettera, l’immensità si rivela.

92. Camminando, dormendo, sognando, avendo la coscienza abbandonato ogni sostegno, conosciti come presenza luminosa e spaziale.

93. Pungi una parte del tuo corpo e, attraverso questo punto unico, accedi al regno luminoso di Bhairava.

94. Quando tramite la contemplazione si rivela la vacuità dell’ego, dell’intelletto agente e della mente, ogni forma diventa uno spazio illimitato e la radice stessa della dualità si dissolve.

95. L’illusione perturba, le cinque corazze ostruiscono la visione, le separazioni imposte dal pensiero dualistico sono artificiali.

96. Quando prendi coscienza di un desiderio, consideralo il tempo di uno schioccar di dita, poi subito abbandonalo. Allora ritorna nello spazio da dove è appena sorto.

97. Prima di desiderare, prima di sapere: «Chi sono io, dove sono?», è questa la vera natura dell’“io”. Questa è la spazialità profonda della realtà.

98. Quando desiderio e conoscenza si sono manifestati, dimentica l’oggetto di questo desiderio o di questa conoscenza e ferma la tua mente sul desiderio e la conoscenza liberati da qualsiasi oggetto come se fossero il Sé. Allora tu raggiungerai la realtà profonda.

99. Ogni conoscenza particolare è per natura ingannevole. Quando si manifesta la sete di conoscere, realizza immediatamente la spazialità della conoscenza medesima e sii Shiva/ Shakti.

100. La coscienza è ovunque, non esiste nessuna differenziazione. Realizza questo profondamente e sii vincitore del tempo.

101. Nello stato di estremo desiderio, di ira, di cupidigia, di offuscamento, di orgoglio o di invidia, penetra nel tuo cuore e scopri la quiete soggiacente a questi stati.

102. Se percepisci l’intero universo come una fantasmagoria, una gioia indicibile nascerà in te.

103. O Bhairavi! Non risiedere né nel piacere, né nella sofferenza, ma stai costantemente nella realtà ineffabile e spaziale che li collega.

104. Quando realizzi che sei in ogni cosa, l’attaccamento al corpo si dissolve, la gioia e la beatitudine sorgono.

105. Il desiderio esiste in te come in ogni cosa. Realizza che si trova anche negli oggetti e in tutto quello che la mente può percepire. Allora scoprendo l’universalità del desiderio, penetra il suo spazio luminoso.

106. Ogni essere vivente percepisce soggetto e oggetto, ma il tantrika rimane nella loro unione.

107. Senti la coscienza di ogni essere come la tua propria coscienza.

108. Libera la mente da ogni appoggio e accedi alla nondualità. Allora, donna dagli occhi di gazzella, il sé limitato diventa il Sé assoluto.

109. Shiva è onnipervadente, onnipotente, e onnisciente. Poiché tu hai gli attributi di Shiva, sei simile a lui. Riconosci il divino in te.

110. Le onde nascono dall’oceano e vi si perdono, le fiamme si alzano poi si spengono, il sole sorge poi scompare. In questo modo tutto trova la propria origine nella spazialità della mente e vi ritorna.

111. Erra o danza fino allo sfinimento, in una totale spontaneità. Poi, di colpo, lasciati cadere a terra e, in questa caduta, sii totale. Allora si rivela l’essenza assoluta.

112. Immagina di essere gradualmente privo di energia e di conoscenza: nel momento di questa dissoluzione, il tuo vero essere ti sarà rivelato.

113. O Dea, ascolta l’ultimo insegnamento mistico: basta fermare il proprio sguardo sullo spazio, senza sbattere le palpebre, per accedere alla spazialità della tua mente.

114. Arresta la percezione del suono otturandoti le orecchie. Contraendo l’ano, entra in risonanza e percepisci ciò che non è sottomesso né allo spazio né al tempo.

115. Sul bordo di un pozzo, sonda, immobile, la sua pro-fondità fino allo stupore e fonditi nello spazio.

116. Quando la tua mente vagabonda fuori o dentro, è proprio lì che si trova lo stato di Shiva. Dove dunque il pensiero potrebbe rifugiarsi per non assaporare più questa condizione?

117. La mente è in te e dappertutto attorno a te. Quando tutto è pura coscienza spaziale, accedi all’essenza della pienezza.

118. Nello stupore o ansietà, attraverso l’esperienza di sentimenti estremi, quando sei dinanzi a un precipizio, quando sfuggi a una lotta, quando conosci la fame o il terrore, o persino quando starnutisci, l’essenza della spazialità della tua mente può essere colta.

119. Quando la vista di un certo luogo fa emergere dei ricordi, lascia il tuo pensiero rivivere questi istanti poi, quando i ricordi si esauriscono, poco dopo, conosci l’onnipresenza.

120. Guarda un oggetto poi, lentamente, distogli lo sguardo. In seguito, distogli il tuo pensiero e diventa il ricettacolo della pienezza ineffabile.

121. L’intuizione che emerge dall’intensità dell’adorazione appassionata fluisce nello spazio, libera e permette l’accesso al regno di Shiva/Shakti.

122. Con l’attenzione concentrata su un solo oggetto, si penetra qualsiasi oggetto. Ci si rilassa allora nella pienezza spaziale del proprio Sé.

123. La purezza, esaltata da religiosi ignoranti, sembra impura al tantrika. Liberati dal pensiero dualistico e non riconoscere niente come puro o impuro.

124. Cogli che la realtà spaziale di Bhairava è presente in ogni cosa, nel tuo essere, e sii questa realtà.

125. La felicità si trova nell’uguaglianza tra sentimenti estremi. Stai nel tuo cuore e accedi alla pienezza.

126. Liberati dall’odio come dall’attaccamento. Allora non conoscendo né repulsione, né legame, scivola dentro il divino nel tuo cuore.

127. Tu, dal cuore aperto e mite, medita su ciò che non può essere conosciuto, su ciò che non può essere percepito. Essendo fuori portata ogni dualità, dove allora la coscienza potrà fermarsi per sfuggire all’estasi?

128. Contempla lo spazio vuoto, accedi alla non-percezio- ne, alla non-distinzione, all’impercettibile, al di là dell’essere e il non-essere: compenetrati nel non-spazio.

129. Quando il pensiero si dirige verso un oggetto, utilizza questa energia. Vai al di là dell’oggetto e, lì, ferma il pensiero su questo spazio vuoto e luminoso.

130. Bhairava è tutt’uno con la tua coscienza luminosa. Cantando il nome di Bhairava, tu diventi Shiva.

131. Quando affermi: «Io esisto», «io penso questo o quello», «quella cosa mi appartiene», accedi a ciò che non ha fondamento e, al di là di tali affermazioni, conosci l’illimitato e trova la pace.

132. «Eterna, onnisciente, senza appoggio, Dea di tutto il manifestato…». Sii costei e accedi a Shiva/Shakti.

133. Ciò che tu chiami l’universo è un’illusione, un’apparizione magica. Per essere felice consideralo come tale.

134. Senza il pensiero dualistico, da che cosa la coscienza potrebbe essere limitata?

135. In realtà, legame e liberazione esistono soltanto per coloro che sono terrorizzati dal mondo e disconoscono la loro fondamentale natura. L’universo si riflette nella mente come il sole sull’acqua.

136. Nel momento in cui la tua attenzione si risveglia tra-mite gli organi dei sensi, penetra nella spazialità del tuo pro-prio cuore.

137. Quando conoscenza e conosciuto sono un’unica essenza, il Sé risplende.

138. O amata, quando la mente, l’intelletto, l’energia e il sé limitato scompaiono, allora sorge il meraviglioso Bhairava!

139. O Dea, ti ho appena esposto centododici dharana. Colui che li conosce esce dal pensiero dualistico e raggiunge la conoscenza perfetta.

140. Colui che realizza una sola di queste dharana diviene Bhairava in persona. La sua parola si compie nell’atto e ottiene il potere di trasmettere o non trasmettere la Shakti.

141-144. O Dea, l’essere che padroneggia una sola di queste pratiche si libera dalla vecchiaia e dalla morte, egli acquisisce i poteri sopranormali, le yogini e gli yogin lo prediligono e presiede alle loro riunioni segrete. Liberato all’interno stesso dell’attività e della realtà, egli è libero.

La Dea disse:

O Signore, che si segua questa realtà meravigliosa che è la natura della Shakti suprema! Chi è dunque adorato? Chi è l’adoratore? Chi entra in contemplazione? Chi è contemplato? Chi riceve l’oblazione e chi ne fa l’offerta? A chi si sacrifica e cos’è il sacrificio?

O donna dagli occhi di gazzella, tutte queste pratiche sono quelle della vita esterna e corrispondono alle aspirazioni ordinarie.

145. Soltanto questa contemplazione della più alta realtà è la pratica del tantrika. Ciò che risuona spontaneamente in sé è la formula mistica.

146. La vera contemplazione è una mente stabile e priva di caratteristiche. Le rappresentazioni mentali ricche di immagini di divinità sono soltanto artifici.

147. L’adorazione non consiste in offerte ma nel realizzare che il cuore è la suprema coscienza sgombra dal pensiero dualistico. Nel perfetto ardore Shiva/Shakti si dissolvono nel Sé.

148. Se si penetra uno solo degli yoga qui descritti, si conoscerà una pienezza che si produrrà giorno dopo giorno fino alla più alta perfezione.

149. Quando si gettano nel fuoco della suprema realtà i cinque elementi, i sensi e i loro oggetti, la mente dualistica e la stessa vacuità, allora c’è una vera offerta agli dei.

150-151. O Dea suprema, qui, il sacrificio non è nient’altro che la soddisfazione spirituale caratterizzata dalla beatitudine. Il vero luogo di pellegrinaggio, o Parvati, è l’essere compenetrati nella Shakti che distrugge ogni macchia e protegge tutti gli esseri. Come potrebbe esserci altra adorazione e chi quindi la riceverebbe?

152. L’essenza del Sé è universale. E autonomia, beatitudine e coscienza. L’assorbimento in questa essenza è il bagno rituale.

153. Le offerte, l’adoratore, la suprema Shakti sono un’unica cosa. Ciò è l’adorazione profonda.

154. Il respiro esce, il respiro entra, da se stesso sinuoso. Perfettamente accordata al respiro, Kundalini, la Grande Dea, si erge. Trascendente e immanente, è il più alto luogo di pellegrinaggio.

155. In questo modo, profondamente stabilito nel rito della grande beatitudine, pienamente presente all’ascensione dell’energia divina, grazie alla Dea, lo yogin raggiungerà il supremo Bhairava.

155 bis-156. L’aria è espirata con il suono «SA», poi inspirata con il suono «HAM». Allora la recitazione del mantra «HAMSA» è continua. La respirazione è il mantra, ripetuto ventunomila volte, notte e giorno, questo è il mantra della suprema Dea.

157-160. O Dea, ti ho appena esposto gli insegnamenti mistici ultimi che niente può superare. Che siano trasmessi soltanto agli esseri generosi, a coloro che venerano la linea spirituale dei maestri, alle intelligenze intuitive liberate dall’oscillazione cognitiva e dal dubbio e a coloro che li metteranno in pratica. Perché senza pratica, la trasmissione si diluisce, e coloro che hanno avuto la meravigliosa occasione di ricevere questi insegnamenti ritornano alla sofferenza e all’illusione mentre essi hanno avuto tra le mani un tesoro eterno.

O Dio, ora ho colto il cuore degli insegnamenti e la quintessenza dei tantra. Bisognerà lasciare questa via, ma perché si dovrebbe rinunciare al cuore della Shakti? Nel modo in cui si riconosce lo spazio illuminato dai raggi del sole, così si riconosce Shiva grazie all’energia di Shakti che è l’essenza del Sé.

Allora Shiva e Shakti, raggianti di beatitudine, si unirono di nuovo nell’indifferenziato.

YOGA KUNDALINI UPANISHAD.

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KALICHARANA SRISWAMI

Kundalini Yoga Upanishad

Tradotto e annotato da M. Buttex

Secondo la versione inglese di K. Narayanasvami Aiyar,

Osservazioni preliminari s: Questa Upanishad è qui nel suo testo integrale, di cui solo il primo capitolo è stato tradotto in francese da Jean Varenne nel 1971 per l’UNESCO. Le varie versioni anglo-indiano e in sanscrito includono questi tre capitoli, e sono tutti simili.

Yogakundalini (collegata al “Krsna Yajurveda”, genere “Yoga”), tratta di una esposizione di Hatha Yoga e Lambika. Anche se raggruppate tra le Upanishad minori, la Yoga-Kundalini Upanishad è un lavoro molto importante sul Kundalini Yoga. Si inizia con un’analisi della natura del Chitta (coscienza). Essa sostiene che Samskara (impressioni) e Vasana (desideri) da un lato, e Prana (energia vitale), dall’altro, costituiscono le cause per l’esistenza di Chitta. Se i Vasana sono controllati, il Prana è controllato automaticamente. Se il Prana è controllato, i Vasana sono controllati automaticamente. Lo Yoga-Kundalini Upanishad presenta metodi per il controllo del Prana. Lo studente Yoga non si occupa dei Vasana, ma tratta le tecniche di controllo del Prana. I tre metodi indicati nella Yoga-Kundalini Upanishad per il controllo del Prana sono: mitahara (moderazione della dieta), Asana (posture) e Shakti-Chalana. Questi tre metodi sono pienamente spiegati nel primo capitolo. Luce, cibo dolce e nutriente costituiscono la disciplina di mitahara. Il Padmasana e la Vajrasana sono due importanti Asana utilizzate dallo studente Yoga. La Kundalini può essere suscitata da una duplice pratica. Saraswati Chalana e il contenimento del Prana sono le due pratiche.

(Alla fine del Testo è riportato il Glossario dei termini meno comuni).

Adhyaya I – Capitolo I

Chitta e Antahkarana

1. Chitta è la mente subconscia. È la sostanza mentale. E’ il deposito della memoria. I samskara o impressioni delle azioni sono quivi impressi. Esso è uno dei quattro strumenti interni costituenti l’antahkarana, e cioè: mente, intelletto, chitta e ahamkara o ego.

2. La mente è formata dal vento; e così si muove rapidamente come il vento. L’intelletto è formato dal fuoco. Il chitta è formato dall’acqua e l’ego dalla terra.

3. Il chitta ha due cause che lo fanno esistere, e cioè i vasana o sottili desideri e la vibrazione del Prana.

4. Se una di queste è controllata, il risultato è che si controllano entrambe.

5. Di questi due, prana e vasana, lo studente di yoga deve controllare il prana, con la moderazione nel cibo (mitahara), con gli asana o posture yoga e, terzo, mediante shakti-chalana.

6. O Gautama! Spiegherò la natura di queste tre discipline. Ascolta con ratta attenzione.

7. Lo yogi deve prendere cibo dolce e nutriente. Egli deve riempire di cibo metà stomaco; deve bere acqua per un quarto dello stomaco, e lasciare il rimanente quarto vuoto per propiziare il Signore Shiva, il Signore degli yogi. Questa è la moderazione nella dieta.

8. Porre il piede destro sulla coscia sinistra e il piede sinistro sulla coscia destra, è padmasana. Questa posizione distrugge tutti i peccati.

9. Porre un tallone sotto il muladhara e l’altro su di esso, e sedere con il tronco, il collo e la testa in linea retta è la posizione adamantina o vajrasana. Mulakanda è la radice del Kanda, l’organo genitale.

10. Un saggio yogi deve portare la Kundalini dal muladhara al sahasrara o loto dai mille petali in cima alla testa. Questo processo è chiamato shakti-chalana.

11. La Kundalini deve passare attraverso lo svadhishthana chakra, il manipura chakra nell’ombelico, l’anahata chakra nel cuore, il vishuddha chakra nella gola e l’ajna chakra tra le sopracciglia o trikuti.

12. Due cose sono necessarie per la pratica della shakti-chalana. Una è Sarasvati chalana e l’altra il controllo del prana o respiro.

13. Sarasvati chalana è stimolare la Sarasvati nadi. La Sarasvati nadi si trova nella parte occidentale dell’ombelico, tra le quattordici nadi. Sarasvati è chiamata arundhati. Letteralmente significa: ciò che aiuta il compimento di buone azioni.

14. Attraverso questa pratica del Sarasvati chalana e il controllo del prana, la Kundalini che è avvolta a spirale diviene dritta.

15. La Kundalini è risvegliata solo dalla Sarasvati.

16. Quando il prana o respiro passa attraverso la propria ida o narice sinistra, bisogna sedersi saldamente in padmasana e allungare internamente di 4 misure l’akasa di 12 misure. Nell’esalazione il prana esce per 16 misure e l’inalazione entra solo per 12 misure, perdendo così 4 misure. Ma se viene inalato per 16 misure, allora la Kundalini si risveglia.

17. Il saggio yogi deve prendere la Sarasvati nadi per mezzo di questo respiro allungato e, tenendo saldamente insieme entrambe le costole vicino all’ombelico mediante l’indice e il pollice di entrambe le mani, una mano su ogni lato, dovrebbe suscitare Kundalini con tutta la sua forza, da destra a sinistra, ancora e ancora. Questo movimento può estendersi su un periodo di 48 minuti.

18. Poi egli deve fermarsi un po’, quando Kundalini trova la sua entrata in sushumna. Questo è il mezzo con cui la Kundalini entra nella bocca di sushumna.

19. Insieme con la Kundalini, il prana entra da sé nella sushumna.

20. Lo studente deve anche espandere l’ombelico, comprimendo il collo. Dopo questo, agitando Sarasvati, il prana viene inviato sopra al petto. Dalla contrazione del collo, il prana supera il petto.

21. Sarasvati ha il suono nel suo grembo. Essa dev’essere messa in vibrazione o scossa quotidianamente.

22. Semplicemente scuotendo Sarasvati si è curati di idropisia (jalodara), gulma (una malattia dello stomaco), pliha (una malattia della milza) e tutte le altre malattie che nascono all’interno della pancia.

23. Brevemente, vorrei ora descrivere a voi il pranayama. Il prana è il vayu che si muove nel corpo. La ritenzione del prana all’interno è noto come kumbhaka.

24. Il kumbhaka è di due tipi, vale a dire, sahita e kevala.

25. Fino a quando non ottiene Kevala, lo studente deve praticare il sahita.

26. Ci sono quattro divisioni o bheda. Queste divisioni sono: surya, ujjayi, sitali e bhastrika. Il sahita kumbhaka è il kumbhaka associato a questi quattro.

27. Scegliere un luogo puro, bello e libero da sassi, spine, ecc. Dev’essere della lunghezza di un arco, libero da freddo, fuoco e acqua. In questo posto, prendi un posto puro e piacevole che non è né troppo alto né troppo basso. Su di esso, sedersi in padmasana. Ora, scuotere o mettere in vibrazione Sarasvati. Lentamente inalare il respiro attraverso la narice destra, fintanto che questo è comodo, ed espirare attraverso la narice sinistra. Espirare dopo aver purificato il cranio, forzando il respiro all’insù. Questo distrugge i quattro tipi di mali causati da vayu. Distrugge anche i vermi intestinali. Questo dev’essere ripetuto spesso. Si chiama Suryabheda.

28. Chiudere la bocca. Aspirare lentamente il respiro attraverso entrambe le narici. Trattienilo nello spazio tra il cuore e il collo. Poi espirate attraverso la narice sinistra.

29. Questo rimuove sia il calore provocato nella testa e il muco in

gola. Rimuove tutte le malattie. Si purifica il corpo e aumenta il fuoco gastrico. Rimuove tutti i mali che sorgono nelle nadi, jalodara o idropisia, che è l’acqua nella pancia, e il dhatu. Il nome di questo kumbhaka è ujjayi. Può essere praticato anche in piedi o quando si cammina.

30. Aspirare il respiro attraverso la lingua, con il suono sibilante “sa”. Trattienilo come prima. Poi, lentamente, espirate attraverso entrambe le narici. Questo si chiama sitali kumbhaka.

31. Sitali kumbhaka raffredda il corpo. Distrugge gulma o dispepsia cronica, pliha (una malattia della milza), tubercolosi, la bile, la febbre, la sete e il veleno.

32. Sedete in Padmasana con la pancia e il collo eretti. Chiudere la bocca ed espirare attraverso le narici. Poi inspirate un po’ fino al collo, in modo che il respiro, riempia lo spazio, con il rumore, tra il collo e il cranio. Poi esala e inala in continuazione nello stesso modo. Come i mantici di un fabbro, che si muovono pieni d’aria e poi la fanno uscire, così si deve spostare l’aria all’interno del corpo. Quando ci si stanca, inalate attraverso la narice destra. Se la pancia è piena di vayu, premere bene le narici con tutte le dita tranne il dito indice. Eseguire kumbhaka ed espirate attraverso la narice sinistra.

33. Ciò rimuove l’infiammazione della gola. Aumenta il fuoco gastrico digestivo all’interno. Esso permette di conoscere la Kundalini. Produce purezza, toglie i peccati, dà piacere e felicità e distrugge il muco, che è la spranga o ostacolo della porta alla foce della brahmanadi o sushumna.

34. Essa penetra anche i tre granthi o nodi differenziati attraverso i tre modi della Natura o guna. I tre granthi o nodi sono Vishnu granthi, Brahma granthi e Rudra granthi. Questo kumbhaka è chiamato bhastrika. Questo dev’essere particolarmente praticato dagli studenti di hatha yoga.

35. Lo studente yoga deve ora praticare i tre bandha. I tre bandha sono: il mula bandha, l’uddiyana bandha e jalandhara bandha.

36. Mula bandha : l’apàna (respiro), che ha la tendenza verso il basso, è forzato all’insù dai muscoli anali dello sfintere. Mula bandha è il nome di questo processo.

37. Quando apana è innalzato e raggiunge la sfera di agni (fuoco), poi la fiamma di agni cresce, essendo soffiato da vayu.

38. Poi, in uno stato riscaldato, agni e apana si mescolano con il prana. Questo agni è molto violento. Attraverso questo sorge nel corpo il fuoco che scuote la Kundalini attraverso il suo calore.

39. Allora Kundalini fa un rumore sibilante. Diventa eretta come un serpente percosso con un bastone ed entra nel foro della brahmanadi o sushumna. Pertanto gli yogi devono praticare quotidianamente mulabandha.

40. L’uddiyana bandha : Al termine del Kumbhaka e all’inizio dell’espirazione, uddiyana bandha deve essere eseguita. Perché prana uddiyate , ovvero il prana ascende la sushumna in questo bandha, gli yogi lo chiamano uddiyana.

41. Sedete in vajrasana. Tenere saldamente le punte dei piedi con le mani. Quindi premere al Kanda e nei luoghi vicino alle due caviglie. Poi, porta gradualmente verso l’alto tana – la nadi che si trova sul lato ovest – prima nella parte superiore dell’addome sopra l’ombelico, quindi nel cuore e poi nel collo. Quando il prana raggiunge sandhi ovvero la giuntura dell’ombelico, lentamente rimuove le impurità e le malattie nell’ombelico. Per questo motivo, questa dovrebbe essere praticata frequentemente.

42. Jalandhara bandha : Questo dev’essere praticato alla fine del Puraka (dopo inalazione). Questa è la forma di contrazione del collo ed è un impedimento al passaggio di vayu (verso l’alto).

43. Il prana passa attraverso brahmanadi sulla tana occidentale nel mezzo, quando il collo si contrae contemporaneamente piegando verso il basso in modo che il mento può toccare il torace. Assumendo la postura come accennato prima, lo yogi deve suscitare Sarasvati e controllare il prana.

44. Il primo giorno, kumbhaka dev’essere praticato quattro volte.

45. Dev’essere fatto dieci volte, il secondo giorno, e poi cinque volte separatamente.

46. Il terzo giorno, venti volte sarà sufficiente. Successivamente kumbhaka dev’essere praticato con i tre bandha e con un aumento di cinque volte al giorno.

47. Sette sono le cause delle malattie del corpo. Dormire durante il giorno è la prima, lunge veglie durante la notte è la seconda, eccesso di rapporti sessuali la terza, muoversi in mezzo alla folla la quarta. La quinta causa è l’effetto del cibo non salutare. La sesta è l’arresto dell’eliminazione di urina e feci. La settima è l’operazione mentale laboriosa con il prana.

48. Quando attaccato da tali malattie, lo yogi che ha paura di loro dice: “Le

mie malattie sono nate dalle mie pratiche di yoga.” Allora egli sospende questa pratica. Questo è il primo ostacolo allo yoga.

49. Il secondo ostacolo allo yoga è il dubbio circa l’efficacia della pratica yoga.

50. Terzo ostacolo è disattenzione o uno stato di confusione.

51. Il quarto è l’indifferenza o pigrizia.

52. Il sonno costituisce il quinto ostacolo alla pratica dello yoga.

53. Il sesto è il non lasciare gli oggetti dei sensi; il settimo è la percezione errata o illusione.

54. L’ottavo è l’intento o la partecipazione sensuale negli affari del mondo. Il nono è mancanza di fede. Il decimo è l’incapacità di comprensione delle verità dello yoga.

55. Il praticante intelligente di yoga deve, attraverso una stretta indagine e di grande riflessione, evitare questi dieci ostacoli.

56. Con la mente fissa saldamente sulla Verità, la pratica del pranayama deve essere effettuata ogni giorno. Poi la mente prende il suo riposo nella sushumna. Il prana mai dunque si muove.

57. Quando le impurità della mente sono quindi rimosse e il prana viene assorbito nella sushumna, si diventa un vero yogi.

58. Quando l’impurità accumulata che ostruisce la sushumna nadi viene completamente rimossa e il passaggio di aria vitale attraverso la sushumna è effettuato eseguendo kevala kumbhaka, lo yogi provoca forzatamente l’apana con il corso verso il basso, per salire verso l’alto dalla contrazione dell’ano (mula bandha).

59. Così innalzato, l’apana si mescola con agni. Poi vanno in fretta alla sede del prana. Poi, prana e apana unendosi tra loro, vanno a Kundalini, che è arrotolata e addormentata.

60. Riscaldata da agni e fomentata da vayu, Kundalini estende il corpo all’interno della bocca della sushumna.

61. La Kundalini penetra attraverso il Brahmagranthi formato da rajas. Lampeggia in una volta come un fulmine alla foce della sushumna.

62. Poi Kundalini sale in una volta attraverso Vishnugranthi al cuore. Poi risale attraverso il Rudragranthi e al di sopra di esso, nel mezzo delle sopracciglia.

63. Dopo aver trafitto questo luogo, la Kundalini sale al Mandala (sfera) della luna. Asciuga l’umidità prodotta dalla luna nell’anahata chakra, che ha dodici petali.

64. Attraverso la velocità del prana, quando il sangue è agitato, diventa bile dal suo contatto con il sole. Poi si va alla sfera della luna. Qui diventa la natura di puro muco.

65. Quando scorre lì, come fa il sangue che è molto freddo a diventare caldo?

66. Dato che allo stesso tempo la forma bianca intensa di luna viene rapidamente riscaldata. La Kundalini si muove verso l’alto e la doccia di nettare scorre più copiosamente.

67. Come risultato di questa deglutizione, il chitta dello yogi è tenuto lontano da tutti i piaceri sensuali. Lo yogi viene assorbito esclusivamente nell’Atman, condividendo dell’offerta sacrificale chiamata nettare. Prende il suo posto nel proprio Sé.

68. Egli gode di questo stato superiore. Egli diventa devoto all’Atman e raggiunge la pace.

69. La Kundalini poi va alla sede del sahasrara e abbandona le otto forme di Prakriti: terra, acqua, fuoco, aria, etere, mente, l’intelletto e l’egoismo.

70. Dopo stringendo l’occhio, la mente, il prana e gli altri nel suo abbraccio, la Kundalini va a Shiva e stringendo Shiva, si dissolve nel sahasrara.

71. Così rajas-sukla, o il liquido seminale che sale, va a Shiva con marut o vayu. Prana e apana, che sono sempre prodotte, diventano uguali.

72. Il Prana scorre in tutte le cose, grandi e piccole, descrivibili o indescrivibili, come il fuoco nell’oro. Il respiro anche si dissolve.

73. Nati insieme della stessa qualità, il prana e apana anche si dissolvono in presenza di Shiva nel sahasrara. Dopo aver raggiunto una condizione equanime, non vanno più su o giù.

74. Poi lo yogi prospera con il prana diffuso verso l’esterno sotto forma di elementi attenuati o nel semplice ricordo di essi, la mente essendo stata ridotta alla forma di deboli impressioni e la parola rimasta solo nella forma del ricordo.

75. Tutte le arie vitali si diffondono definitivamente nel suo corpo, come l’oro nel crogiolo immesso sul fuoco.

76. Il corpo dello yogi raggiunge il sottile stato del Brahman puro. Facendo in modo che il corpo fatto di elementi sia assorbito in uno stato sottile in forma di Paramatman o la suprema Divinità, il corpo dello yogi cede il suo stato corporale impuro.

77. Quella soltanto è la Verità alla base di tutte le cose, che viene rilasciato dallo stato di non-sensibilità ed è privo di impurità.

78. Quello soltanto che ha la natura della Coscienza Assoluta, che è il carattere dell’attributo “io” di tutti gli esseri, il Brahman, la forma più sottile di Questo è la Verità alla base di tutte le cose.

79. La liberazione dal concetto che il Brahman è qualificato, dall’illusione circa l’esistenza o la non esistenza di qualsiasi cosa separata da Brahman (che dev’essere annientata), e l’esperienze come queste, in queste lo yogi deve riconoscere il Brahman. Nello stesso tempo in cui attinge questa conoscenza della forma dell’Atman, la liberazione è raggiunta da lui.

80. Se tale non è, sorgono solo tutti i tipi di nozioni assurde e impossibili. La corda-serpente e le altre nozioni assurde, provocate dalla delusione prendono  vita. Nozioni assurde come l’idea che uomini e donne hanno dell’argento nella conchiglia dell’ostrica, sorgono.

81. Lo yogi deve realizzare l’unità del Visvatman ed altri fino al turiya. Egli deve realizzare l’unità del microcosmo con il Virat Atman e altri, fino al turiya, del macrocosmo, anche del Lingam con il Sutratman, del Sé con lo stato non manifesto, dell’Atman manifestato nel proprio Sé con l’Atman della Coscienza.

82. La Kundalini Sakti è come un filo nel loto. E’ splendente. Morde con la sua bocca, l’estremità superiore del suo corpo, alla radice della loto, il mulakanda o mùlàdhàra.

83. Essa è in contatto con il foro di Brahmanadi, nella sushumna, afferrandosi la coda con la bocca.

84. Seduti in padmasana, se una persona che si è abituata alla contrazione dell’ano (mula bandha), fa andare il vayu verso l’alto, con la mente intenta nel kumbhaka, l’agni arriva al svadhishthana fiammeggiante, a causa del soffio del vayu.

85. Dal soffio di vayu e agni, Kundalini apre il Brahmagranthi. E poi trafigge il Vishnugranthi.

86. Poi la Kundalini trafigge il Rudragranthi. Dopo di che, fora tutti i sei loti o plessi. Allora la Kundalini Shakti è felice con Shiva in sahasradala kamala, il loto dai mille petali. Questo deve essere noto come l’avastha o stato più alto. Questo da solo è il datore di beatitudine finale. Si chiude così il primo capitolo.

Adhyaya II – Capitolo II

Il Khechari Vidya

1. Ora, quindi, una descrizione della scienza chiamata khechari.

2. Colui che ha padroneggiato questa scienza, è liberato dalla vecchiaia e la morte, in questo mondo.

3. Conoscendo questa scienza, o saggio, colui che è soggetto alle pene della morte, la malattia e la vecchiaia, deve rendere la sua mente ferma e praticare khechari.

4. Colui che ha acquisito una conoscenza del khechari dai libri, dalla esposizione del significato della stessa, e che ha con il ricorso alla sua pratica, acquisito una padronanza di questa scienza, diventa il distruttore di vecchiaia, morte e malattia, in questo mondo.

5. Un tale maestro, si deve avvicinare come rifugio. Da tutti i punti di vista, si deve guardare a lui come il proprio guru.

6. La scienza del khechari non è facilmente accessibile. La sua pratica non è facilmente raggiungibile. La sua pratica e il melana non si realizzano simultaneamente. Letteralmente, melana è unione.

7. La chiave di questa scienza del khechari è conservata in profondo segreto. Il segreto viene rivelato dagli adepti solo nell’iniziazione.

8. Non ottengono melana, chi si ostina solo sulla pratica. O Brahman, solo alcuni possono ottenerla dopo diverse nascite. Ma, anche dopo centinaia di nascite, il melana non è ottenuto.

9. Come risultato di essersi sottoposti alla pratica per diversi nascite, alcuni yogi ottengono il melana in qualche futura nascita.

10. Lo yogi raggiunge i siddhi citati in diversi libri, quando si ottiene questo melana dalla bocca del guru.

11. Lo stato di Shiva, liberato da ogni rinascita, viene raggiunto quando il praticante ottiene questo melana dalla comprensione del significato presentato nei libri.

12. Questa scienza è, quindi, molto difficile da padroneggiare. Fino a quando non ottiene questa scienza, l’asceta deve vagare sulla terra.

13. L’asceta ha poteri fisici o siddhi in mano, nel momento in cui ottiene questa scienza.

14. Si deve quindi considerare come Achyuta o Vishnu, qualsiasi persona che impara questo melana. Anche chi dà questa scienza dev’essere considerato come Achyuta. Colui che insegna la pratica, dovrebbe essere considerato come Shiva.

15. Tu hai avuto la scienza da me. Non devi rivelarla ad altri. Uno che conosce questa scienza, deve praticarla con tutti i suoi sforzi. Tranne a chi la merita, non deve darla a nessuno.

16. Colui che è in grado di insegnare lo yoga divino, è il guru. Per il luogo in cui vive, si deve andare. Quindi, imparare da lui la scienza della khechari.

17. Si dovrebbe in un primo momento praticarla con attenzione. Una persona potrà quindi raggiungere il siddhi del khechari, per mezzo di questa scienza.

18. Si diventa il Signore dei khechara o deva, unendosi con Khechari Shakti (cioè, Kundalini Shakti), per mezzo di questa scienza del khechari. Egli vive in mezzo a loro, sempre.

19. Khechari contiene il bija o seme-lettera. Khechari bija è espresso come agni circondato dall’acqua. E’ la dimora dei deva o khechara. La padronanza del siddhi è ottenuta da questo yoga.

20. La nona lettera o bija di somamsa, o la faccia della luna, dev’essere pronunciata in ordine inverso. Poi considerare come il Supremo e il suo inizio come quinto. Questo è detto di essere kuta (corna) dei vari bhinna (o parti) della luna.

21. Attraverso l’iniziazione di un Guru, questo che tende alla realizzazione di tutti gli Yoga, deve essere appreso.

22. Uno che recita questo dodici volte ogni giorno, non avrà nemmeno nel sonno quella maya o illusione che nasce nel suo corpo ed è la fonte di tutti gli atti viziosi.

23. A chi recita questo cinquecentomila volte con grandissima cura, la scienza della khechari si rivelerà. Per lui, tutti gli ostacoli svaniranno. I deva saranno compiaciuti. Senza dubbio ci sarà la distruzione del grigiore dei capelli e delle rughe, vilipalita, avrà luogo.

24. Colui che ha acquisito la grande scienza, deve praticarla costantemente. In caso contrario, egli non otterrà alcun siddhi nel percorso di khechari.

25. Se in questa pratica, non si ottiene questa scienza, egli deve ottenerla all’inizio del melana e recitarla sempre. In caso contrario, uno che è senza di essa non avrà mai siddhi.

26. Non appena si ha questa scienza, deve praticarla. È allora che uno potrà presto ottenere il siddhi.

27. Le sette sillabe hrim, bham, sam, pam, pham, sam e ksham costituiscono il khechari mantra.

28. Un conoscitore dell’Atman, avendo allungato la lingua dalla radice del palato, deve, in conformità con il parere del suo guru, eliminare le impurità della lingua per sette giorni.

29. Si deve prendere un coltello affilato, oliato e purificato, che ricordi la foglia della pianta snuhi, la pianta circondata di latte, e deve tagliare per lo spazio di un capello, il frenum lingui. Egli deve applicare del saindhava o salgemma in polvere, o del pathya o sale marino e applicarlo in quel posto.

30. Il settimo giorno, egli deve ancora tagliare per lo spazio di un capello. Così, con grande cura, deve continuare, per la durata di sei mesi.

31. La radice della lingua, fissata con venature, cessa di essere in sei mesi. Poi lo yogi, che sa intervenire tempestivamente, deve circondare con un panno la punta della lingua, la dimora di Vag-Ishvari ovvero la divinità che presiede la parola, e deve tirarla su.

32. O Saggio, tirandola su ogni giorno ancora per sei mesi, essa arriva fin al centro delle sopracciglia e obliquamente fino all’apertura delle orecchie. Con la pratica graduale, va fino alla radice del collo.

33. Poi, in tre anni, con facilità risale alla fine dei capelli (della testa). Si sale obliquamente fino al sakha (una parte di sotto del cranio) e verso il basso all’incavatura della gola.

34. Occupa brahmarandhra, in altri tre anni. Senza dubbio, si ferma là. Trasversalmente risale alla sommità della testa e verso il basso per l’incavo della gola. A poco a poco si apre la grande porta adamantina nella testa.

35. Si deve eseguire le sei anga o parti del khechari bija mantra pronunciando in sei intonazioni diverse. Per raggiungere tutti i Siddhi, si deve fare questo.

36. Karanyasa, ovvero i movimenti delle dita e delle mani nella pronuncia dei mantra, dev’essere fatto gradualmente. Karanyasa non deve mai essere fatto tutto in un momento, perché il corpo di chi fa tutto in una volta sarà presto decadente. O migliore dei saggi, a poco a poco esso dev’essere praticato.

37. Quando la lingua va al brahmarandhra attraverso il percorso esterno, si deve posizionare la lingua dopo aver mosso la freccia di Brahma. La freccia di Brahma non può essere dominata dai deva.

38. In questo modo con la punta del dito per tre anni, lo yogi deve portare la lingua all’interno. Si entra nel brahmadvara o buco. Entrando nel brahmadvara, si deve praticare anche mathana o il movimento per sommuovere un liquido.

39. Anche senza mathana, alcuni saggi yogi raggiungono i siddhi. Anche chi è esperto in khechari mantra lo realizza senza mathana. Uno raccoglie i frutti presto facendo japa e mathana.

40. Lo yogi deve trattenere il respiro nel suo cuore, collegando le narici con un filo d’oro, d’argento o di ferro imbevuto di latte. Seduti in una posizione comoda, con gli occhi concentrati tra le sopracciglia, egli deve eseguire mathana lentamente.

41. Lo stato di mathana diventa naturale come il sonno dei bambini, entro sei mesi. Non è consigliabile fare mathana sempre. Dev’essere fatto solo una volta in ogni mese.

42. Uno yogi non deve ruotare la sua lingua nel percorso. Dodici anni di questa pratica, sicuramente darà il siddhi allo yogi. Allora lo yogi percepisce l’intero universo nel suo corpo non differente dall’Atman.

43. O capo dei re, questo percorso dell’Urdhvakundalini, ovvero superiore Kundalini, conquista il macrocosmo.

Qui finisce il secondo capitolo.

Adhyaya III – Capitolo III

Il Mantra Melana

1. Melanamantra :-hrim, bham, sam, sham, pham, sam e ksham.

2. Il nato dal loto, Brahma, disse: <<Tra luna nuova, il primo giorno della quindicina lunare e la luna piena, O Shankara, quale di questi è detto il segno del mantra?>> Nel primo giorno della quindicina lunare e durante la luna nuova e giorni di luna piena, esso dev’essere reso fermo. Non c’è altro modo o tempo.

3. Attraverso la passione, una persona che anela per un oggetto. Egli è infatuato con passione per gli oggetti. Questi due si deve lasciare. Il Niranjana o l’Immacolato devono essere ricercati. Tutto ciò che si pensa favorevole a se stessi dev’essere abbandonato.

4. Lo yogi dovrebbe mantenere il manas nel mezzo della Shakti, e la Shakti nel mezzo di manas. Si deve guardare in manas per mezzo di manas. È allora che lascia anche lo stadio più elevato.

5. Solo manas è il bindu. È la causa della creazione e preservazione.

6. Come lo yogurt dal latte, è solo attraverso manas che bindu viene prodotto. L’organo di manas non è quello che si trova nel mezzo di bandhana. Bandhana è là dove Shakti è, tra il Sole e la Luna.

7. Lo yogi deve stare nella sede del bindu e chiudere le narici, avendo conosciuto sushumna e la sua bheda o foro e facendo andare il vayu nel mezzo.

8. Dopo aver conosciuto vayu, la suddetta bindu, sattva-Prakriti così come i sei chakra, si deve entrare nella sfera della felicità, nel sahasrara o il sukhamandala.

9. Ci sono sei chakra. Muladhara è nell’ano. Svadhishthana si trova vicino l’organo genitale. Manipuraka è nell’ombelico. Anahata è nel cuore.

10. Il vishuddha chakra è alla radice del collo. Il sesto chakra, ajna è nella testa (tra le sopracciglia).

11. Dopo aver acquisito una conoscenza di questi sei mandala o sfere, occorre entrare nel sukhamandala, tirando su il vayu e inviandolo verso l’alto.

12. Egli diventa un tutt’uno con brahmanda, il macrocosmo, chi pratica così il controllo di vayu. Da lui devono essere dominati vayu, bindu, chitta e chakra.

13. Solo attraverso il samadhi, gli yogi possono raggiungere il nettare di uguaglianza.

14. Senza la pratica dello yoga, la lampada della saggezza non si pone, come non appare il fuoco latente nel legno sacrificale senza sfregarlo.

15. Il fuoco posto in un recipiente non diffonde luce all’estrno. Ma, quando il recipiente è rotto, appare la sua luce.

16. Il corpo è chiamato il recipiente. La sede di “Quello” è la luce o fuoco interiore. Quando, attraverso le parole di un guru, il corpo si rompe, la luce del Brahmajnàna diventa splendente.

17. Si attraversa il corpo sottile e l’oceano del samsara con il guru come timoniere e attraverso le affinità dell’abhyasa.

18. Germogliando in para, vak (potere della parola) emette due foglie in pasyanti, sboccia in madhyamà e fiorisce in vaikhari. Questo vak, in precedenza descritto, raggiunge la fase di assorbimento del suono, invertendo l’ordine di cui sopra, cioè, a cominciare con vaikhari, ecc.

19. Para, pasyanti, madhyamà e vaikhari sono i quattro tipi di vak. Para è il più alto dei suoni. Vaikhari è il più basso dei suoni.

20. Nell’evoluzione, il vak inizia dal più alto al più basso dei suoni.

21. In involuzione ci vuole un ordine inverso, al fine di fondersi in para o il nel più alto suono sottile.

22. Chi pensa che l’Uno che è il grande Signore del vak, l’Indifferenziato, l’Illuminatore del vak, è il Sé – ad una persona che pensa così, non viene mai colpita mediante parole, alte o basse, buone o cattive.

23. Attraverso l’assorbimento dei rispettivi upadhi o veicoli, tutti questi a loro volta sono assorbiti nelle pratyagatma – i tre aspetti della coscienza, visva, taijasa e prajna nell’uomo; i tre: Virat, Hiranyagarbha e Ishvara nell’universo; l’uovo dell’universo, l’uovo dell’uomo e i sette mondi.

24. Riscaldato dal fuoco del jnana, l’uovo viene assorbito con la sua causa o karana nel Paramatman o nel Sé universale. Esso diventa uno con Parabrahman.

25. Allora non è né stabilità né profondità, né luce né tenebre, né descrivibile né distinguibile. Rimane soltanto ciò che è l’Essere o Sat.

26. Come una luce in un lume, l’Atman è all’interno del corpo, così si deve pensare.

27. Atman è delle dimensioni di un pollice. Si tratta di una luce senza fumo. E’ senza forma. È brillante all’interno del corpo. E’ indifferenziabile e immortale.

28. I primi tre aspetti della coscienza si riferiscono ai corpi grossolani, sottili e causali (karana) dell’uomo. I secondi tre aspetti della coscienza si riferiscono ai tre corpi dell’universo.

29. Nella sua formazione, l’uomo è ed appare come un uovo, anche l’universo è ed appare come un uovo.

30. Durante gli stati di veglia, sogno e sonno senza sogni, il vijnana Atman che abita in questo corpo è illuso da maya.

31. Ma, dopo molte vite, per effetto del buon karma, esso vuole raggiungere il proprio stato essenziale.

32. L’indagine comincia. Chi sono io? Come fa questa macchia dell’esistenza mondana venire da me? Nel sonno senza sogni, che cosa ne diviene di me, che durante gli stati di veglia e di sogno sono impegnato in tante attività?

33. Chidabhasa è il risultato della non-saggezza. E’ bruciato dai pensieri saggi, come una balla di cotone viene bruciata dal fuoco, e anche dalla propria illuminazione suprema.

34. La combustione del corpo esterno non è affatto bruciare.

35. Pratyagatma è nel dahara (akasa o l’etere del cuore). Quando la saggezza mondana è distrutta, ottiene vijnana e si diffonde ovunque, e in un attimo brucia le due guaine, vijnanamaya e manomaya. Poi, è Lui stesso che splende sempre all’interno. Brilla come una luce all’interno di un lume.

36. Fino al sonno e fino alla morte, il muni che contempla così dev’essere conosciuto come un jivanmukta.

37. Egli ha fatto ciò che deve essere fatto. Pertanto, egli è una persona fortunata.

38. Tale persona raggiunge videhamukti, avendo rinunciato perfino lo stato del jivanmukti.

39. Non appena abbandona il corpo, egli ottiene l’emancipazione in uno stato disincarnato, videhamukti. Guadagna lo stato di muoversi nell’aria.

40. Dopo di che, solo Quello rimane. Questo è il senza suono, l’impalpabile, il senza forma, l’immortale.

41. Quello è il Rasa o l’Essenza. E’ eterno e inodore. E’ più grande del grande, non ha né inizio né fine. È il permanente, l’immacolato e l’indeperibile.

Così termina la Yoga-Kundalini Upanishad.

GLOSSARIO

Abhyasa-pratica spirituale.

Abhyasin-Pratica.

Acharya-Precettore; Maestro.

Adhara-Fondazione; base che sostiene.

Adhikarin-Persona qualificata.

Adhyatmic-Appartenente a Atman.

Agni-fuoco.

Ahankara-egoismo.

Ajna Chakra-Spirituale al centro delle sopracciglia.

Ajnana-ignoranza.

Akasa-Etere.

Akhanda-Senza Fondamento.

Anahata Chakra-plesso cardiaco.

Ananda-Beatitudine; felicità; comfort.

Organi interni antahkarana-quattro Facoltà, vale a dire., Manas, Chitta, Buddhi e Ahankara.

Anubhava-Esperienza.

Asana-Seat, postura.

Avidya-ignoranza.

BAHIH-verso l’esterno; esterno.

Basti-L’esercizio di purificazione per l’intestino congestionato. Bhakta- Devoto.

Bhakti-Devozione.

Bhava-Feeling.

Bheda-Difference, piercing.

Bhrumadhya-Lo spazio tra le sopracciglia.

Bhuta Siddhi-controllo sugli elementi.

Brahmachari-celibe.

Brahmacharya-celibato.

Brahmamuhurta-Il periodo dal 3 alle 6 del mattino destinati Yoga-Abhyasa.

Brahmarandhra-Un’apertura nella corona della testa.

Caitanya-Coscienza.

Chakra-spirituale centri Sushumna Nadi.

Chandra-Nadi-Luna-flow, un altro nome per Ida.

Chit-Conoscenza.

Chitta-Coscienza.

DANA-Carità.

Darshana-Punto di vista.

Deha-fisico del corpo.

Dharana-Concentrazione.

Dhauti-L’esercizio per la pulizia dello stomaco.

Diksha-iniziazione.

Dosha-Fault; impurità.

Drishti-Visione.

Duhkha-miseria, dolore.

Dvesha-odio, repulsione.

Granthi-Nodo.

Gulma-gastrite cronica.

Guru-precettore spirituale.

Icchà-Desiderio.

Ida-La Nadi che corre sul lato sinistro della Sushumna.

Indrie-Sensi.

JADA-insensibile, privo di vita.

Jada Kriya-esercizio fisico.

Japa-ripetizione di un mantra.

Jaya-Mastery.

Jiva, l’anima individuale.

Jnana-Indriya-Organi o sensi della Conoscenza. vale a dire., orecchio, pelle, occhi, lingua e naso.

Kaivalya-isolamento.

Kama-passione, desiderio.

Kanda-La fonte di tutte le Nadi.

Karma-Indriya-cinque organi di azione, vale a dire., La parola, mani, gambe, genitali e l’ano.

Karma-azione; dovere.

Kaya-corpo.

Kaya-Sampat-La perfezione del corpo.

Krama-Progressione.

Kriya-fisiche azione o esercizi.

Kumbhaka-ritenzione del respiro.

Kundalini-Il misterioso potere del corpo.

Lakshya-Oggetto di concentrazione.

Laya-dissoluzione.

Madhyama-Oriente; centro.

Manana-Riflessione o concentrazione.

Manas-Mente.

Mandala-Regione.

Manipura-Solar plesso situato l’ombelico.

Mantra-Formule parole.

Matsarya-invidia, gelosia.

Maya-Illusione potenza; Shakti velatura.

Mada-Arroganza, orgoglio.

Mitahara-moderazione della dieta.

Moha-attaccamento; infatuatuazione d’amore.

Moksha-Liberazione; emancipazione.

Mouna-voto del silenzio.

Mrityunjaya-vincitore della morte.

Mukti-Finale beatitudine.

Mula-origine; Appoggio; base.

Muladhara Chakra-Il centro spirituale alla base della colonna vertebrale.

Nabhi-ombelico.

Nada-Anahata Sound. Suono Silenzioso

Nadi-Astrale . tubo che porta il Prana.

Nasikagra Drishti-Visione sulla punta del naso.

Nauli-purificatorio esercizio della regione addominale.

Neti-L’esercizio per la pulizia delle narici.

Nididhyasana-profonda meditazione.

Nirguna-Senza-forma, senza attributi.

Nishkàma Karma-disinteressato lavoro.

Nishtha-fissità; stabilità.

Nivritti Marga-Via della rinuncia.

Niyama-religioso regole; secondo passo nello Yoga.

Ojas-energia spirituale.

Padma-Lotus, Chakra, un nome per il plesso.

Parama-Supremo.

Pingala-Il Nadi che corre sul lato destro di Sushumna Nadi.

Poorna-Pieno Completo.

Prakriti-Natura, materia indifferenziata.

Prana-energia vitale.

Pranayama-regolamento di respiro.

Pratyahara-Il ritiro dei sensi dagli oggetti.

Pratyakshatva-Diretta percezione.

Prema-Divino amore.

Prerana-Interno pungolando.

Pùraka-inalazione.

RAGA-allegato Affezione.

Rajas-Passione; movimento.

Rajasico-appassionato.

Rechaka-espirazione.

Rupa-Forma.

Sadhaka-Aspirante Spirituale.

Sadhana-pratica spirituale.

Sahasrara-Il centro spirituale a capo.

Samana-Equal; stato di equilibrio della mente.

Samadhi-Stato Superconscio.

Samsara Chakra-ruota della morte e della nascita.

Samskara-Impressione.

Sankalpa-formativo sarà, determinazione.

Sattva-Purezza.

Satyam-Verità; Brahman.

Shakti-Power. Potere.

Shat-karma-sei esercizi di purificazione di Hatha Yoga, vale a dire., Dhauti, Basti, Neti, nauli, Trataka e Kapalabhati.

Siddha-perfezione nello Yoga.

Siddhi-Perfectione; potere psichico.

Sparqa-Touch; sentimento.

Sraddha-Fede.

Sravana-Audizione della Sruti (Scrittura).

Sthùla-fisica; lordo (Materiale).

Sukha-Felicità; confortevole.

Sukshma-astrale; sottili (Mentale).

Surya Nadi-Un altro nome per Pingala.

Sutra-Aforisma.

Svara Sadhana-regolamento del respiro.

TAMAS inerzia; tenebre.

Tamasica-colorito spento, pigro.

Tattva-Elementi; facoltà.

Titiksha-Tolleranza.

Trataka-Guardando in un punto particolare.

Trikala-Jnani-Colui che conosce il passato, presente e futuro.

Triveni-Il luogo dove i tre fiumi sacri si incontrano.

Tushti-soddisfazione.

Unmani avasthà-Mindless stato di Yogi.

Uttama-qualificati persona.

Vairagya-Rinuncia, distacco.

Vajra-Adamantine; azienda.

Vak-Speech. (Parola Linguaggio).

Vasana-Impressione di azione che rimane nella mente.

Virya-seminale di potenza, energia.

Vishuddha-Plesso laringeo alla base della gola.

Vritti-Mentale funzione.

YAMA-Il primo passo nello Yoga.

Yatra-Pellegrinaggio.

Yoga-Superconscio Stato; unione con Paramatma.

Yoga-Appartenente allo Yoga.

Yogin-Uno che si è dedicato allo Yoga.

Yukti-Senso Comune.

IN PRINCIPIO ERA IL “FUOCO” (Eraclito).

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(Eraclito, olio su tavola di Hendrick ter Brugghen, 1628, Rijksmuseum Amsterdam)

Pur non prendendo parte, né essendo un sostenitore di riti o cerimonie, Eraclito ci sorprende rivelandosi se non altro un erede intellettuale dei Mistici e del misticismo, sebbene possa essere considerato un figlio ribelle. Ha qualcosa dello stile mistico, qualcosa dell’intuizione Apollinea dei segreti dell’esistenza. Certamente, il mero esprimersi per aforismi non è misticismo; aforismi ed epigrammi sono spesso, se non sempre, uno sforzo condensato e pregnante dell’intelletto. Ma lo stile di Eraclito, non è solo aforistico ed epigrammatico ma anche ermetico e tale ermetismo non è soltanto l’oscurità voluta da un filosofo che condensa in modo eccessivo i propri pensieri o che vuole caricarli di troppi significati, ma è enigmatico alla maniera dei mistici, che cercavano di esprimere l’enigma dell’esistenza nel linguaggio stesso dell’enigma. Che cos’è ad esempio quel “Fuoco inestinguibile” nel quale Eraclito trova la sostanza primaria ed imperitura dell’universo e che identifica successivamente con Zeus e l’eternità? O cosa intende con “il fulmine che governa ogni cosa”? Interpretare il fuoco come mera forza materiale dotata di calore e fiamma o come metafora dell’essere che è in continuo divenire, è, in parte, snaturare il significato delle parole di Eraclito. Il fuoco include entrambe le idee e tutto ciò che le collega e questo ci riporta immediatamente al linguaggio ed al pensiero Vedico; ci torna in mente il Fuoco Vedico, cantato come il costruttore dei mondi, l’Immortale nascosto negli uomini e nelle cose, il confine degli Dei, Agni che “diviene” tutto attorno agli immortali , che diventa e contiene tutti gli Dei. Ci ricordiamo della folgore Vedica, il Fuoco elettrico, il Sole che è la vera Luce, l’Occhio, l’arma meravigliosa dei divini esploratori Mitra e Varuna. Si tratta dello stesso stile ermetico, dello stesso stile di pensiero conciso e ricco di significati; anche se non identiche, le concezioni sono notevolmente affini. Il linguaggio mistico ha sempre lo svantaggio di diventare oscuro, privo di significato o fuorviante per coloro che non ne possiedono il segreto e di rappresentare un enigma per i posteri. E’ impossibile comprendere quello che Eraclito intendeva dicendo: “Gli dei sono mortali, gli uomini immortali”. Ma è veramente impossibile se evitiamo di isolare questo filosofo dal pensiero originario dei mistici? Anche il rishi Vedico invoca l’Aurora dicendo: “O dea e umana!”. Gli dei nei Veda sono sempre chiamati “uomini” e nella tradizione viene usata la medesima parola per indicare uomini e immortali. L’immanenza del principio immortale nell’uomo e la discesa degli dei nel regno della mortalità sono le idee fondamentali della visione mistica. Allo stesso modo Eraclito riconosce l’inestricabile unità dell’eterno e del transitorio, di ciò che è per sempre ma sembra esistere solo nella lotta e nel cambiamento che sono un continuo morire. Gli dei si manifestano come cose che continuamente si trasformano e muoiono e l’uomo è fondamentalmente un essere eterno. Eraclito non si perde in antitesi sterili; il suo metodo consiste nell’affermazione di antinomie e nell’abbozzare la loro riconciliazione attraverso l’opposizione. Così quando afferma che il nome dell’arco (biòs) è vita (bìos) ma che la sua opera è morte non sta facendo uno sterile gioco di parole; sta invece parlando di quel principio di guerra, padre e re di tutto, che fa dell’esistenza cosmica in apparenza un processo di vita ma in realtà un processo di morte. Le Upanishad avevano colto la stessa verità affermando che la vita è il dominio del Re della Morte, descrivendola come il contrario dell’immortalità ed affermando che tutte le forme di vita e di esistenza sulla terra furono create dalla Morte per il proprio sostentamento. Se non teniamo conto del carattere simbolico del linguaggio di Eraclito rischiamo di renderlo sterile interpretandolo in modo troppo letterale. Eraclito fa l’elogio dell’anima “asciutta”, come la più saggia e migliore, ma, afferma che le anime provano piacere e soddisfazione nel diventare “umide”. Questa inclinazione dell’anima verso il piacere naturale, in una sorta di ebbrezza che infiacchisce, deve essere contrastata perché Dioniso, dio del vino, e Ade, Signore della Morte e degli oscuri mondi inferiori, solo la medesima divinità. Questo elogio dell’anima asciutta è un elogio alla luce della ragione, trovando in esso la prova che Eraclito fosse un razionalista e non un mistico, ma stranamente prende le affermazioni opposte riguardo all’anima umida e a Dioniso, in senso letterale e materiale, come una disapprovazione morale del vino. Di certo non può essere così. Eraclito non può intendere con “anima asciutta” la ragione di un uomo sobrio e con “anima umida” la mancanza di ragione o la ragione offuscata di un ubriaco e quando afferma che Dioniso e Ade sono 1a stessa cosa non è certo solo per dirci che il vino è deleterio per la salute! Evidentemente anche qui, come sempre, usa un linguaggio figurato e simbolico perché vuole trasmettere un significato profondo, per i1 quale il linguaggio comune gli pare troppo povero e superficiale. Eraclito usa l’antica lingua dei Misteri, benché in modo personale e adattandolo ai propri fini, quando parla di Ade e di Dioniso, del Fuoco inestinguibile e delle Furie, o dei soccorritori della Giustizia che dovrebbero catturare il Sole se oltrepassasse i propri confini. Perderemmo il senso vero delle affermazioni di Eraclito se in questi nomi vedessimo soltanto i significati più limitati e superficiali della religione popolare mitica. Quando Eraclito parla dell”anima asciutta o umida sta pensando all’anima e non all’intelletto, a psiche, non al nous. Psiche corrisponde pressappoco a chetas (da Chetayate-coscienza) della psicologia indiana, e nous a buddhi (Intelleto); l’anima asciutta del pensatore greco corrisponde alla “coscienza del cuore” purificata, shudda citta degli psicologi indiani, che per esperienza la definirono il fondamento di un intelletto purificato, visudddha buddhi. L’anima umida è quella che si lascia turbare dal vino impuro del piacere dei sensi, dall’eccitazione emotiva e da un’ispirazione ed un impulso oscuri che scaturiscono dal mondo inferiore. Dioniso è il dio di questa estasi di ebbrezza, il dio dei misteri bacchici, “dei viandanti della notte, dei maghi, dei baccanali, dei mistici”, ed è per questo che Eraclito afferma che Dioniso e Ade sono la stessa cosa. Al contrario il devoto estatico del sentiero indù della Bhakti (devozione) rimprovera colui che segue esclusivamente 1a via del discernimento del pensiero per la sua conoscenza “arida”, usando l’espressione di Eraclito con significato peggiorativo anziché celebrativo. Ignorare l’influenza del pensiero mistico e dei suoi metodi di espressione sul pensiero dei Greci, da Pitagora a Platone, significherebbe alterare l’evoluzione storica della mente umana che inizialmente operò nello stile e nella disciplina simbolica, intuitiva ed esoterica dei Mistici, dei veggenti Vedici e Vedantini, degli iniziati orfici e dei sacerdoti egiziani. Da quel velo la mente umana emerse sul sentiero di una filosofia metafisica ancora collegata ai mistici per l’origine delle sue idee fondamentali, per lo stile aforistico ed ermetico – e per lo sforzo di impossessarsi direttamente della verità attraverso una visione intellettuale piuttosto che tramite un ragionamento scrupoloso -, ma intellettuale in quanto a metodo e fine. E’ il periodo dei primi Darshanas in India e dei primi intellettuali in Grecia. In seguito dilagò il razionalismo filosofico, con Buddha e i filosofi buddhisti e logici in India, con i Sofisti, Socrate e tutta la loro splendida progenie in Grecia; il metodo intellettuale non iniziò con loro, ma con loro raggiunse la piena autonomia e maturità. Eraclito appartiene al periodo di transizione e non a quello dell’apogeo della ragione e ne è il rappresentante più tipico; perciò il suo stile ermetico, il suo pensiero conciso e denso di significato e le difficoltà che incontriamo nel chiarire e razionalizzare totalmente ciò che egli intende. L’ignorare i mistici, i nostri padri originari è il grave difetto del modo in cui la mente moderna vuole spiegare dell’evoluzione del pensiero. Nella filosofia greca, come in quella indiana, il primo problema da analizzare è quello dell’Uno e del Molteplice. Ovunque vediamo una molteplicità di cose e di esseri: è reale o soltanto fenomenica, pratica, illusione – maya? Ha l’uomo – è questo il problema che ci tocca più da vicino – un’esistenza reale ed immortale che gli è propria, o è solo il risultato fenomenico ed effimero dell’evoluzione, del gioco di qualche principio originario unico, Materia, Mente, Spirito, che è la sola vera realtà dell’esistenza? L’unità esiste veramente e, se esiste, è un’unità di molteplicità che si sommano o è l’unità del principio primordiale,? E’ un effetto o una causa? Un’unità di totalità, un’unità di natura, o un’unità di essenza, secondo la visione del Pluralismo, del Sankhya e del Vedanta? O ancora, se il Molteplice e l’Uno sono entrambi reali, quali sono i rapporti tra questi principi eterni dell’essere? Si riconciliano forse in un Assoluto che li trascende? Questi non sono sterili problemi di logica, né contrapposizioni tra nebulose astrazioni metafisiche come vorrebbe farci credere, con disprezzo, l’uomo ‘pratico’, schiavo delle proprie sensazioni, poiché dalla risposta a queste domande dipende la nostra concezione di Dio, dell’esistenza, del mondo, della vita e del destino umano. Eraclito, a differenza di Anassimandro, che negava al Molteplice la vera realtà, e di Empedocle per il quale tutto era alternativamente uno e molteplice, riteneva reali e coesistenti sia l’unità che la molteplicità. L’esistenza è dunque eternamente una ed eternamente molteplice, come hanno concluso anche Ramanuja e Madhwa, sia pure in uno spirito molto diverso e partendo da punti di differenti.. La visione di Eraclito è nata dalla sua potente intuizione concreta delle cose, dal suo grande senso delle realtà universali, poiché nella nostra esperienza del cosmo troviamo sempre questa inseparabile coesistenza eterna dalla quale non possiamo sfuggire. Il nostro sguardo sul Molteplice ci rivela dovunque un’eterna unità, qualunque sia l’oggetto che scegliamo come suo principio e tuttavia tale unità non può operare se non attraverso la molteplicità dei suoi poteri e delle sue forme, né la vediamo mai separata o priva della propria molteplicità. Una sola materia ma molti atomi, molti plasma e corpi; un’Energia, ma molte forze; una Mente, o almeno una Sostanza mentale, ma molti esseri mentali; uno Spirito, ma molte anime. Forse periodicamente questa molteplicità ritorna, si dissolve, viene riassorbita dall’Uno dal quale ha avuto origine, ma l’esistenza stessa di queste fasi di evoluzione ed involuzione ci costringe a postulare la possibilità e persino la necessità di una nuova evoluzione: la molteplicità non è dunque mai realmente distrutta. Col suo yoga il seguace della visione Advaita ritorna all’Uno; si sente fuso nella totalità e crede di essersi liberato del Molteplice, di averne dimostrato l’irrealtà ma si tratta della realizzazione di un singolo individuo, di uno dei Molteplici, ed il Molteplice continua ad esistere a dispetto di essa. Tale realizzazione prova soltanto che esiste un piano di coscienza nel quale l’anima può realizzare l’unità dello Spirito e non più percepirla soltanto con 1’intelletto; non dimostra nient’altro. Su questa verità dell’eterna unità e dell’eterna molteplicità Eraclito pone le basi del proprio pensiero e getta la propria ancora; dalla totale accettazione di questa idea, non analizzata in modo razionale ma accettata in tutte le sue conseguenze, deriva tutta la sua filosofia. Ma, dato che l’Uno eterno esiste, chi è o che cosa è.? È Forza, Mente, Materia, Anima? Oppure, poiché la materia ha molti principi, esiste un principio particolare della materia che ha dato origine a tutto i1 resto o che con il proprio potere attivo si è trasformato in tutto ciò che vediamo? Gli antichi pensatori greci concepivano la Sostanza cosmica formata da quattro elementi, omettendo, o non avendo ancora scoperto, il quinto, l’Etere, che la filosofia indiana considera il principio primo e originario. Cercando la natura della Sostanza originaria, i filosofi greci si fissarono ora sull’uno e ora sull’altro dei quattro elementi identificandolo con la Natura primordiale, chi sull’Aria, chi sull’Acqua, mentre Eraclito rappresenta simbolicamente l’origine e la realtà di tutte le cose con un Fuoco inestinguibile.

“Né un uomo né un dio”, afferma, ha creato l’universo, “ma da sempre esiste e sempre esisterà il Fuoco eterno.”

Nei Veda e nel linguaggio antico dei mistici in generale, i nomi degli elementi, o principi originari della Sostanza hanno un significato chiaramente simbolico. È così che nel Rig-Veda il simbolo dell’acqua viene costantemente usato. In esso si dice che all’inizio esisteva l’Oceano incosciente da cui l’Uno fu generato dalla grandezza della Sua energia, ma è evidente dal linguaggio dell’inno che non si tratta di un oceano fisico bensì del caos senza forma dell’essere incosciente in cui il Divino, la Divinità, giace nascosta in un’oscurità avvolta in un’oscurità ancora più grande. Allo stesso modo i sette principi attivi dell’esistenza sono chiamati fiumi o acque; troviamo i sette fiumi, la grande acqua, i quattro fiumi superiori, in un contesto che ne mostra chiaramente il significato simbolico. Questa stessa immagine appare nel mito Puranico di Vishnu, che dorme sul serpente infinito nell’oceano di latte. Tuttavia, anche in un’epoca così antica come quella del Rig-Veda, l’etere è il massimo simbolo dell’Infinito, l’apeiron dei Greci; l’acqua simboleggia quello stesso infinito sotto l’aspetto di sostanza originaria; il fuoco è il potere creativo, l’energia attiva dell’Infinito; l’aria, il principio vitale, fa discendere il fuoco dai cieli eterei fin sulla terra. Questi non sono solo simboli; è chiaro che i mistici vedici vedevano una connessione profonda e un parallelismo effettivo fra le attività fisiche e quelle psichiche, per esempio fra l’azione della Luce e il fenomeno dell’illuminazione mentale. Per loro il fuoco era allo stesso tempo l’energia divina luminosa, la Volontà Veggente del Divino universale, attiva e creatrice di tutte le cose, e il principio fisico creatore di tutte le forme dell’universo, che arde segretamente in ogni vita. Non sappiamo con certezza fino a che punto i primi filosofi greci abbiano conservato queste concezioni complesse nelle loro generalizzazioni del principio originario, ma Eraclito, nella sua concezione del Fuoco inestinguibile, sottintende certamente qualcosa di più di una sostanza o di un’energia fisica. Il fuoco è per lui la manifestazione fisica di una grande forza che ardendo crea, modella e distrugge, generando un cambiamento incessante. L’idea dell’Uno che diventa eternamente Molteplice e del Molteplice che diventa eternamente Uno, l’Uno che non è sostanza o essenza stabile ma forza attiva, una sostanziale Volontà di Divenire, è la base della filosofia di Eraclito. Nietzsche, che a ragione può essere ritenuto erede di Eraclito, è più chiaro, concreto e fecondo dei pensatori moderni – allo stesso modo di Eraclito fra gli antichi Greci – fonda il proprio pensiero filosofico sulla concezione dell’esistenza come un’immensa Volontà di Divenire e del mondo come un gioco di Forze; per lui il Potere divino è il Verbo creatore, inizio di tutte le cose e meta di tutto ciò che vive. Ma Nietzsche afferma soltanto il Divenire escludendo l’Essere dalla sua visione e quindi la sua filosofia è poco soddisfacente, insufficiente, non equilibrata: una filosofia che fa pensare ma non risolve il problema del fondamento. Al contrario Eraclito non esclude l’Essere dai dati del problema dell’Esistenza, senza peraltro creare contrapposizione o frattura tra l’Essere e il Divenire. Data la sua concezione dell’Esistenza, contemporaneamente una e molteplice, è costretto ad accettare come simultaneamente veri, come veri l’uno nell’altro, questi due aspetti del suo Fuoco inestinguibile: l’Essere è un eterno Divenire e il Divenire è sostenuto da un Essere eterno. Tutto scorre perché tutto è mutamento del divenire; non possiamo bagnarci due volte nella stessa acqua, perché si tratta di un’altra acqua, un’acqua che scorre sempre diversa. Tuttavia, col suo sguardo penetrante rivolto alla verità delle cose, non poteva non scorgere dietro a tutto ciò un’altra verità. L’acqua nella quale ci bagniamo è la stessa e contemporaneamente non lo è; la nostra esistenza è eternità e transitorietà; siamo e contemporaneamente non siamo. Eraclito non risolve la contraddizione, la afferma e cerca di spiegarla a suo modo. Egli vede questo processo come una continua trasformazione e ri-trasformazione, uno scambio e un interscambio in un tutto costante, governati da uno scontro di forze, una lotta creatrice e determinante: “la guerra che è padre e re di tutte le cose”. Tra il Fuoco come Essere e il Fuoco nel Divenire l’esistenza compie un movimento discendente e ascendente; “la via dell’eterno ritorno” sulla quale tutto si muove. Tutto scorre e mutando riposa.! Queste le idee fondamentali del pensiero di Eraclito.

(Da Aurobindo Gosh)

ERACLITO DI EFESO (Logos come Unità).

I FRAMMENTI DI ERACLITO.

 

 

DE GLI “EROICI FURORI” (Giordano Bruno).

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(Monumento a Giordano Bruno (1548-1600), Pietrasanta, Toscana, Italy)

Il De gli eroici furori di Giordano Bruno, pubblicato nel 1585 in Inghilterra con una dedica a Philip Sidney, consiste di una serie di poesie d’amore, piene di manierismi petrarcheschi e accompagnate da commenti in cui esse vengono di volta in volta interpretate nei loro riferimenti all’amore nella sua accezione filosofica o mistica. Nella dedica a Sidney, Bruno spiega che il suo petrarchismo non appartiene al filone comune, rivolto all’amore di una donna, ma è di specie superiore ed esprime la parte intellettuale dell’anima. Egli non è contrario agli «amori volgari» (e anzi li raccomanda nell’ambito loro adatto) ma è verso gli «eroici amori» che si volge la sua attenzione. È chiaro che egli ha in mente il commento ficiniano al Simposio di Platone, con la sua teoria delle due Veneri, o dei due Cupidi, l’uno superiore e l’altro inferiore. Per mettere ancor più chiaramente in evidenza la finalità mistica delle sue poesie d’amore, Bruno le paragona nella dedica al Cantico dei cantici. La luce divina che è sempre presente nelle cose e che batte alle porte dei nostri sensi. L’uso della poesia d’amore per esprimere intenti filosofici o mistici ha una vasta tradizione precedente, esso può essersi sviluppato fin dall’inizio in seno al filone dell’amour courtois, benché si tratti di una questione assai dibattuta; due casi in cui lo scopo era deliberatamente mistico, sono il Convivio dantesco e il commento di Pico alla Canzone del Benivieni, entrambi usati probabilmente da Bruno. Il De gli eroici furori è diviso in tante parti ciascuna delle quali reca normalmente all’inizio un emblema o un’insegna spiegata di volta in volta attraverso una descrizione che prende il posto riservato di solito nei libri di araldica alle tavole illustrate; segue poi una poesia, generalmente in forma di sonetto, in cui ricorrono le immagini pertinenti visivamente alla descrizione dell’emblema relativo; infine è posto un commento volto a spiegare i significati nascosti dell’emblema e della poesia corrispondenti. Il sonetto di accompagnamento è costruito secondo i canoni più comuni della poesia petrarchesca: gli occhi della donna sono infatti descritti come stelle che l’innamorato invoca su di sé benché sappia che il loro sguardo ha il potere di ucciderlo. Vi troviamo infatti il motivo del volto dell’innamorato recante la traccia delle sue sofferenze:

Per man d’amor scritto veder potreste

Nel volto mio l’istoria de mie pene…

C’è inoltre l’orgoglio e la crudeltà della donna che sembra voler tormentare l’innamorato:

Ma tu (perché il tuo orgoglio non si affrene,

Ed io infelice eternamente reste)…

Si trova quindi l’immagine che costituisce il fondamento di tutta la poesia, quella secondo cui gli occhi della donna assomigliano a luci o stelle:

A le palpebre belle a me moleste

Asconder fai le luci tant’amene,

Ond’il turbato ciel non s’asserene,

Né caggian le nemiche ombre funeste…

C’è infine la preghiera rivolta alla donna, vista come una divinità, a lasciarsi commuovere e a volgere i suoi occhi sull’innamorato sofferente anche se il suo sguardo può ucciderlo:

Rendite a la pietà, diva, per Dio…

Del grazioso sguardo apri le porte;

Mirami, o bella, se vuoi darmi morte.

L’immagine dominante in tutto il sonetto, di diretta derivazione petrarchesca, è quella degli occhi-stelle che era già stata presentata nell’emblema iniziale. Nel commento si spiegano i vari significati della poesia. Il volto su cui è scritta la storia delle pene dell’innamorato è l’anima alla ricerca di Dio. L’orgoglio della donna è una metafora, poiché si dice talvolta di Dio che egli è geloso, irato o addormentato, intendendo con ciò la difficoltà con cui egli si lascia conoscere. «Cossì copre le luci con le palpebre, non asserena il turbato cielo de la mente umana, per toglier via l’ombra de gli enigmi e similitudini». Con la preghiera che gli occhi della donna amata si aprano su di lui, l’innamorato invoca l’illuminazione della luce divina. E la morte che può esser arrecata dagli occhi significa la morte mistica dell’anima «la qual medesima è vita eterna, che l’uomo può aver in disposizione in questo tempo ed in effetto nell’eternità». Presa in sé, senza il commento, la poesia centrata sul motivo degli occhi-stelle potrebbe sembrare un sonetto di una normale raccolta poetica. Leggendo il commento comprendiamo invece che questa poesia d’amore altro non è che una preghiera di Bruno alla divinità. In che cosa consiste questa divinità a cui aspira con tanta intensa passione il filosofo in preda ai suoi eroici furori? Essa consiste, come Bruno dice a Sidney nella dedica, in una religione di «naturale contemplazione» attraverso cui la luce divina, che risplende nelle cose, «prende il possesso nell’anima…perché la inalze e la converta in Dio». Gli strali che feriscono il cuore dell’innamorato sono «gl’innumerabili individui e specie de cose, nelle quali riluce il splendor della divina beltade». Ci sono teologi che hanno imparato a cercare…

la verità della natura in tutte le forme naturali specifiche, nelle

quali considerano l’essenza eterna e specifico sustantifico perpetuator

della sempiterna generazione e vicissitudine de le cose,

che son chiamate dei conditori e fabricatori, sopra gli quali

soprasiede la forma de le forme, il fonte de la luce, verità de le

veritadi, dio de gli dei, per cui tutto è pieno de divinità, verità, entità, bontà.

Nel De gli eroici furori si trovano varie descrizioni o allusioni a questo tipo di rapimento, come ad esempio nel commento relativo all’insegna e al sonetto su una nave senza nocchiero, dove si trova un richiamo a Giamblico sulla virtù della contemplazione che talvolta è così forte da far sì che l’anima lasci il corpo. Bruno rinvia qui il lettore a quanto egli ha spiegato sulle «contrazioni» nel libro «De’ trenta sigilli, dove son prodotti tanti modi di contrazione; de quali alcune vituperosa, altre eroi- camente fanno che non s’apprenda tema di morte, non si soffrisca dolor di corpo, non si sentano impedimenti di piaceri». In un altro passo egli classifica in due specie i buoni furori o contrazioni. Alcuni, «per esserno fatti stanza de dei o spiriti divini, dicono ed operano cose mirabile senza che di quelle essi o altri intendano la raggione…Altri, per essere avezzi o abili alla contemplazione, e per aver innato un spirito lucido ed intellettuale… vegnono, al fine, a parlar ed operar [non] come vasi ed instrumenti, ma come principali artefici ed efficienti». Di questi due tipi «gli primi son degni come l’asino che porta li sacramenti; gli secondi come una cosa sacra», cioè sono divini. In breve, penso che ciò a cui mirano realmente le esperienze religiose descritte nel De gli eroici furori sia la gnosi ermetica, vale a dire la mistica poesia amorosa dell’uomo-mago, che è stato creato divino, con poteri divini, e si avvia a riacquistare questo attributo di divinità, con i poteri relativi. Tuttavia questo motivo centrale ermetico è dissimulato dall’apparato neoplatonico del dialogo. Dove si può trovare l’ermetismo associato ai furores neoplatonici? Riuscendo a individuare in termini espliciti un’associazione di questo tipo, saremmo in grado di spiegare gli eroici furores bruniani come deliri d’amore neoplatonici volti a una gnosi ermetica. Ebbene, un brano siffatto si trova proprio nell’autore in cui è più naturale aspettarselo, cioè in Cornelio Agrippa, a cui, come sappiamo, il nostro mago faceva continuamente ricorso come a un’autorità. I quattro gradi di furor attraverso cui l’anima ascende nuovamente all’Uno erano stati delineati da Ficino, sulla base di fonti platoniche, nel suo commento al Simposio di Platone e altrove. Nell’ordine, essi erano: primo il furor dell’ispirazione poetica, sotto le Muse, secondo il furor religioso, sotto Dionisio, terzo il furor profetico, sotto Apollo, quarto il furor amoroso, sotto Venere. In quest’ultimo e più elevato grado di ispirazione, l’anima si fa Uno e si rifugia in esso. Nel De occulta philosophia, Agrippa passa in rassegna in quest’ordine i singoli furores e quando perviene al quarto e supremo, si esprime così:

Quanto al quarto furor, proveniente da Venere, esso volge

e trasforma lo spirito dell’uomo in divinità mediante l’ardore

dell’amore, e lo rende interamente simile a Dio, come immagine

verace di Dio. Per questo Ermete dice: «O Asclepio, l’uomo è

un grande miracolo, un animale da ammirare e adorare, poiché

perviene alla natura divina come se fosse egli stesso un dio. Egli

ha familiarità con la razza dei demoni sapendosi della loro stessa

origine. Disprezza quella parte della sua natura che è soltanto

umana, perché ha riposto la sua speranza nella divinità dell’altra

parte di sé». L’anima così mutata in Dio riceve da lui una

perfezione sì grande che è in grado di conoscere tutte le cose,

grazie a un contatto essenziale con la divinità… Cambiata in

Dio dall’amore… essa può talvolta compiere opere più grandi e

mirabili della stessa natura e tali opere vengon dette miracoli…

Ché l’uomo è l’immagine di Dio, almeno colui che, grazie al

furor di Venere, si è reso simile a Dio e vive solo nella mens

Gli Ebrei e i dottori cabalisti dicono che l’anima dell’uomo è

la luce di Dio, creata a immagine del Verbo, modello primo

della causa delle cause, sostanza divina, segnata dall’impronta

del Verbo eterno. Avendo compreso ciò, Ermete Trismegisto

disse che l’uomo è tale da superare gli stessi abitatori del cielo

o da condividere almeno con essi un fato eguale.

Ciò indica a mio parere il reale significato degli eroici furores amorosi del dialogo bruniano: si tratta, cioè, del furor di Venere interpretato come il mezzo attraverso cui l’uomo si trasforma nel magnum miraculum dell’Asclepius, dotato di miracolosi poteri e in intima associazione con la razza dei demoni a cui egli stesso appartiene originariamente.  Uno dei passi più sconcertanti e misteriosi del De gli eroici furori è quello in cui Atteone, il cacciatore del divino, scorge un volto di bellezza divina rispecchiato nelle acque della natura:

Ecco tra l’acqui, cioè nel specchio de le similitudini, nell’opre

dove riluce l’efficacia della bontade e splendor divino: le quali

opre vegnon significate per il suggetto de l’acqui superiori ed

inferiori, che son sotto e sopra il firmamento; vede il più bel

busto e faccia…che vedersi possa.

Una possibile spiegazione di questa immagine è che essa rifletta la mirabile descrizione del Pimander in cui l’uomo-mago, dopo essersi spinto oltre l’armatura delle sfere, scende nella natura da lui amata e scorge il suo sembiante, immagine del divino creatore della natura stessa, rispecchiato nelle sue acque. L’amore dell’uomo-mago è di carattere operativo e costituisce la premessa fondamentale della sua magia, come viene spiegato nell’Explicatio triginta sigillorum dove Bruno classifica l’amore e la magia fra i motivi animatori più importanti della religione magica. Di conseguenza, benché sia dato rintracciare esplicitamente scarsi elementi magici nel De gli eroici furori, quest’opera è, per così dire, il diario spirituale di un uomo che aspirò ad essere un mago religioso. In particolare, gli elementi in cui è possibile a mio parere rintracciare l’influenza della segreta motivazione magica di Bruno, sono le immagini amorose di tipo petrarchesco sparse nel dialogo, cioè quelle descrizioni precise e chiaramente configurate di strali, occhi, fuochi, lacrime e via dicendo del comune repertorio petrarchesco, che sono distribuite per tutta l’opera, come una corona di grani di rosario, e a cui si riferiscono le poesie e i relativi commenti. I lettori che abbiano una qualche familiarità con i sistemi di mnemonica entro cui Bruno tenta di unificare i contenuti universali della memoria sulla base di immagini magiche o talismaniche, non avranno difficoltà a riconoscere questo suo consueto motivo nell’espediente degli emblemi visivi su cui è fondato il dialogo De gli eroici furori. Quando Atteone ebbe «contratta in sé…la divinità», non fu più necessario per lui cercarla al di fuori di sé. Infatti «la divinitade [abita] in noi per forza del riformato intelletto e voluntade». Per Bruno la dignità dell’uomo come mago risiede dentro di lui ed è perciò sul piano interiore che egli applica all’immaginazione le tecniche magiche che producono la gnosi. Abbiamo visto che Bruno antepone sempre a tutto la rivelazione ermetica o egiziana, ma ciò non significa che l’altro ingrediente della personalità del mago rinascimentale, la cabala, non intervenga anch’esso. Anche nel De gli eroici furori non manca la componente mistica ebraica. Nella dedica Bruno afferma, come si è visto, che gli amori debbono essere paragonati al misticismo del Cantico dei cantici e nel testo egli allude due volte alla mistica «morte di bacio» dei cabalisti come a un’esperienza affine a quelle da lui descritte. Perciò, in un certo senso, il De gli eroici furori resta tuttora nell’ambito della sintesi pichiana, benché l’equilibrio ne sia stato radicalmente modificato. Non manca neppure la componente cristiana, o almeno pseudo-dionisiana, del mago rinascimentale. Si rivela infatti una chiara influenza cristiana nel suo misticismo allorché egli parla, come spesso avviene, delle influenze divine intese come manifestazioni di «amore divino». Tale motivo, insieme alle frequenti citazioni dai Salmi, conferisce al misticismo bruniano un accento che non è dato reperire nella gnosi pagana degli Hermetica. Egli paragona le sue ineffabili esperienze alla teologia negativa, non solo di Pitagora, ma anche di Dionigi (l’Areopagita):

…gli più profondi e divini teologi dicono che più si onora ed

ama Dio per silenzio che per parola, come si vede più per

chiuder gli occhi alle specie representate che per aprirli: onde è

tanto celebre la teologia negativa de Pitagora e Dionisio sopra

quella demostrativa de Aristotele e scolastici dottori.

Perciò la teologia negativa dello Pseudo-Dionigi, che tanta parte ebbe nei tentativi di Ficino e di Pico volti a raggiungere una sintesi cristiana delle rispettive concezioni filosofiche, non è assente nel misticismo del De gli eroici furori, benché qui essa venga utilizzata in una diversa accezione (cioè come un atteggiamento «negativo» verso la rivelazione divina nelle specie o nella natura). Dell’Areopagita si fa inoltre menzione nel curioso episodio dei «nove ciechi» che segna la conclusione e il culmine dell’intero dialogo. Questi nove ciechi lamentano la loro condizione in altrettante poesie; dopo di che, in seguito all’apertura di un’urna sacra da parte di ninfe, riacquistano la vista e, così restituiti alla luce, cantano nove canzoni accompagnandosi con altrettanti diversi strumenti musicali. A parte l’evidente allusione alle nove sfere, questi nove illuminati sono un chiaro riferimento, come Bruno spiega, ai «nove ordini di intelligenze» dei teologi cristiani, vale a dire alle gerarchie celesti dello Pseudo-Dionigi. L’opera bruniana mira quindi a una fusione con le armonie angeliche come coronamento dell’intera costruzione, riflettendo così lo schema del mago cristiano nella cui personalità magia e cabala fanno un tutto unico con le gerarchie angeliche pseudo-dionisiane. Ciò nonostante, come sempre avviene in Bruno, egli non usa questo schema in modo tradizionale. I nove ciechi che riacquistano il dono della vista assomigliano non a un sistema di esteriore «metafisica», come quello delle gerarchie angeliche, ma hanno piuttosto il carattere di ingredienti di un’unica personalità che riceve la luce grazie alla loro illuminazione. L’esperienza che porta all’illuminazione dei nove (i quali simboleggiano il Nolano che ha abbandonato con essi la nativa Campania felix) sopraggiunge allorché visitano «gli antri e fani» di Circe, ov’essi pregano in questi termini: «Oh se piacesse al cielo che a questi tempi ne si fesse presente, come fu in altri secoli più felici, qualche saga Circe che con le piante, minerali, veneficii ed incanti era potente di mettere come il freno alla natura». In risposta alla loro preghiera, Circe, figlia del Sole, apparve e con la sua presenza essi «veddero sparire le imagini de molti altri numi che gli administravano». L’illuminazione suprema era perciò di tipo magico, il che ci riporta all’interpretazione del De gli eroici furori inteso come descrizione delle esperienze di un mago che era in fondo soprattutto uno gnostico ottimista, benché influenzato da una quantità estremamente varia e complessa di motivi neoplatonici, cabalistici e, soprattutto, della tradizione dell’Ermetismo filosofico.

(Da F.A.Yates)

 De gli “Eroici furori Giordano Bruno (PDF).

GIORDANO BRUNO (Le Opere).

IL MITO DI ATTEONE (In Giordano Bruno).

LINGUAGGIO IN INDIA (Suono, Parola e Senso).

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(Raffigurazione di un saggio Vedico)

Molte scuole dell’India ammettono come mezzo di conoscenza la parola (sabda) ed intendono per parola un discorso detto o scritto, che abbia il suggello dell’autorità; la parola può essere rivelata ma anche di persona che meriti la nostra fiducia, che insomma sia un uomo di riconosciuta esperienza e saggezza. Come avviene però che i suoni, cosi profferiti, sono congiunti a delle idee e che le parole appena io le senta o le veda scritte evochino in me le medesime immagini o i medesimi concetti che il mio interlocutore o lo scrittore voleva esprimere? Come avviene questo farsi del suono veicolo di idee, a quale legge e modi ubbidiscono i miracolosi processi che rendono possibile il comunicarsi delle conoscenze attraverso i simboli dei suoni, sicche proprio quello e nessun altro provochi il medesimo riflesso? E fu problema che interesso tutti i pensatori dell’india, dai Grammatici ai Naiyayika, dai Mimamsaka ai Buddhisti. Per comodità di svolgimento prenderemo le mosse dalle scuole del Nyaya le quali cominciarono con il definire che cosa è il suono. Non soltanto il suono che, articolato dagli organi vocali, si modula e si distingue nei suoni alfabetici, ma il suono in se; è il modo per cosi dire naturalistico di affrontare il problema opposto a quello di altre scuole, per esempio, dei Grammatici dei quali, come in seguito si dirà, i rapporti con le teorie dello Yoga, quindi i motivi psicologici, sono più evidenti. Per il Nyaya il suono (sabda) è un attributo dell akasa, etere: esso e prodotto, non è eterno, perche generato da cause. Percepito dall’orecchio esso nasce per contatto, come quando un tamburo e percosso dalla stecca (samyogaja), per disgiunzione (vibhagaja) come accade se si spezzi un bastone e infine da un altro suono (sabdaja); quando onde sonore si trasmettono traverso l’etere dal tamburo percosso all’orecchio, in questo caso si ha una successione di suoni ciascuno dei quali riproduce, in una serie continua, i precedenti. Ma il suono che quel tamburo percosso suscita non esprime nulla, è solo suono (dhvani) o rumore; ben diverso pertanto dal suono che i nostri organi vocali, di volta in volta nel discorso, emettono: questi suoni, non quei rumori inarticolati esprimono il pensiero. Essi si riducono ad alcune unità elementari dette varna, le lettere dell’alfabeto, le quali a loro volta vengono congiunte in parole (pada) e quindi nel contesto di un discorso ( vakya). Ma quale rapporto corre fra la parola ed il suo significato? E’ esso arbitrario o costante? Perche quando una parola viene pronunciata essa evoca in chi l’ascolta quel senso particolare e nessun altro? Rispondono le scuole del Nyaya che bisogna distinguere: ogni parola può avere tre sensi (secondo posteriori indirizzi, per esempio, le scuole dei retori, anche quattro). Anzitutto il senso primario, quello che è legato alla parola in un rapporto eterno, per volontà di Dio. E’ senza dubbio una convenzione: ma è Dio o, nelle scuole posteriori, l’uomo che stabilisce questa connessione convenzionale fra la parola ed il suo senso; non si tratta di un semplice rapporto naturale come sostengono i seguaci della Mimamsa. Esso senso viene definito la potenza (sakti) della parola stessa: ed è perciò ben diverso dal senso secondario (laksya), come quando diciamo per esempio ≪il villaggio sul Gange≫ nel qual caso evidentemente intendiamo il villaggio costruito sulle rive e non sulle acque del fiume. Questo senso secondario come il significato tecnico con cui possono venire adoperate le singole parole e avventizio, non è collegato con la parola con un rapporto eterno. Il terzo senso è detto paribhasa, cioè il senso tecnico che secondo circostanze particolari viene assegnato ad una parola. Le parole sono dunque congiunte ad un loro senso in virtù di un rapporto convenzionale (samketa) che deriva da Dio o dall’uomo; il rapporto non è intrinseco. A differenza della Mimamsa, i Veda, che per questa scuola sono eterni ed increati, sono detti dal Nyaya prodotti ed emanati da Dio: le parole e le lettere che li compongono non sono eterne ma anche esse generate. Per la Mimamsa le parole sono eterne come le cose che designano: ne le une ne le altre hanno avuto un principio ed eterna e pure la relazione fra le une e le altre. Ma si noti bene che coteste cose designate dal le parole non sono le singole cose dell’empiria, ma gli universali. Anche i suoni alfabetici articolati sono eterni, interi, onnipresenti; poco importa che essi vengano pronunciati in diverso luogo e da diversa persona; è dunque lo stesso e medesimo suono che appunto permette per questo suo durare il riconoscimento che di lui abbiamo ogni qual volta ed in quale che sia luogo esso venga pronunciato. Corre tuttavia notevole differenza fra i seguaci di Kumarila, Bhatta e Prabhakara. I Bhatta sostengono che cotesti suoni sono sostanze eterne ed onnipervadenti mentre Prabhakara opinava che siano qualita eterne: e cosi gli uni e gli altri differiscono dai Naiyayika per i quali – come si disse – le singole lettere, in quanto prodotte, non possono essere eterne. Ma che cosa esprime e rivela il senso della parola… un individuo o il genere, il particolare o l’universale? Le risposte sono state molto varie: per il Sankhya la parola esprime soltanto il particolare, l’individuo (vvakti); per i jaina la sua configurazione, cioè un individuo in quanto appare con quei suoi caratteri specifici per cui si distingue da un individuo di altra specie; secondo i Mimamsaka la parola rivela l’universale (jati): essa in primo luogo denota il genere, questo è il senso primario della parola e solo in secondo tempo, per implicazione, l’individuo. Questa posizione è opposta a quella dei Naiyayika i quali al contrario opinano che la parola indica l’individuo, ma non l’individuo in se e per se, sebbene l’individuo in quanto caratterizzato dall’universale e da una sua configurazione. L’accento sull’uno o sull’altro elemento dipende dalle circostanze quando (dice Vatsyayana – Natya Bharata II) desideriamo insistere sulla differenza di una cosa da un’altra e quando la nozione concerne i caratteri distintivi di quella medesima cosa, allora l’individuale costituisce il fattore predominante e subordinati restano sia l’universale sia la configurazione; se invece non si pone in rilievo l’individuale o la differenza, ma la nozione concerne i caratteri comuni e generali, il fatto predominante sarà l’universale. Senza entrare in altre minuzie, conviene accennare che non tutti condivisero le opinioni degli antichi maestri del Nyaya, ma affermarono che la parola dimostra in realtà un individuo specificato dall’universale (jativisistavyakti). Come accade, pero, che le singole lettere si compongono nella unita delle parole? E come, succedendosi l’una all’altra, cosi si fondono da suscitare quelle idee alla cui denotazione tutte insieme concorrono? Le singole lettere non sono percepite simultaneamente, dicono i Naiyayika; la percezione simultanea e da essi respinta: ciascuna lettera è percepita a se stante; quando la seconda viene pronunciata e percepita, la lettera che precede, non essendo ormai presente, non può essere percepita. Quale dunque facoltà le collega insieme e conferisce unita alla loro combinazione? La memoria, si risponde. Quando percepisco l’ultima lettera le altre che la precedono sono da me ricordate e quindi la percezione dell’ultima ed il ricordo delle altre fondendosi insieme suggeriscono la nozione che la parola vuole dimostrare. Ma le parole non sono fatte per essere isolate: esse si articolano in varie frasi di un discorso (vakya) il quale risulta intelligibile soltanto se ubbidisce a quattro condizioni essenziali. Anzitutto ogni parola deve essere cosi collocata da attendere e quasi sollecitare la seguente (akamksa, aspettazione) come suo complemento; poi le singole parole del discorso debbono essere appropriate, vale a dire combinate fra di loro secondo logica e ragionevolezza, non come chi dicesse: ‘l’acqua brucia’ (yogyata). Quindi occorre che esse siano contigue nello spazio e nel tempo, non disgiunte e separate. Se io dicessi la frase: ‘dammi il libro’, adoperando una sola delle tre parole che la compongono in tre diversi momenti o luoghi, quelle tre parole non potrebbero mettersi insieme e formare una frase che abbia senso (sannidhi). Infine chi pronuncia una frase deve avere in mente un qualche senso di cui quella dovrebbe essere l’espressione adeguata (tatparya). Ma qui non finiscono i dubbi. Come mai il senso delle singole parole si fonde e si trasmette nel senso globale di una frase? La frase dice qualcosa di nuovo, oppure e la somma dei sensi particolari delle parole? Quando diciamo ad una persona ‘porta qui la vacca’, oppure ‘ti e nato un figlio’, quella persona o agisce in conseguenza ed in accordo a quell’ordine o prova in se gioia. Siccome non può darsi ne azione ne gioia che non sia preceduta da una conoscenza, la persona cui ci siamo cosi rivolti comprende che la sua azione o il suo sentimento di gioia derivano da quell’ingiunzione o da quella notizia. Ma questa comprensione del senso delle parole consegue al suono delle parole; la persona cui ci siamo rivolti comprende altresi che la frase ‘porta la vacca’ ha il senso di addurre la vacca. Pero, s’intende, è tutto l’insieme delle parole che genera quel senso globale. In un secondo momento quando alla stessa diciamo per esempio ‘lega la vacca, porta il cavallo’, sostituendo alcune parole o per meglio dire alcune inserendone {‘lega’ invece di ‘porta’) altre eliminandone (‘vacca’ al posto di ‘cavallo’), egli si rende certo della differenza del senso delle parole nell’uno e nell’altro caso. Resta cosi fermo genericamente che un suono suggerisce il senso adeguato di una parola, in quanto suscita alcune impressioni; il che appunto autorizza a concludere che cotesto conoscere il significato di una parola è fondamentalmente basato sul ricordo. Le parole hanno ciascuna un suo significato particolare, ma come si inseriscono nella frase? Nella frase c’è una relazione: questa relazione è di parole o delle cose espresse dalle parole? Secondo le scuole logiche le parole evocano ciascuna il singolo particolare significato che esprimono ed evocatolo esauriscono il proprio compito e scompaiono; quindi non può esservi questione di un rapporto di parole, ma di significati; cioè le parole esprimono ciascuna il proprio senso particolare e poi questi sensi particolari provocano e stabiliscono una relazione. I Mimamsaka sono di due opposte opinioni. Da una parte, secondo i seguaci di Prabhakara, le parole, in se stesse, non esprimono alcun significato; esse hanno un significato solo nella misura che sono grammaticalmente correlate le une colle altre e fanno parte quindi di una frase. Prabhakara sostiene dunque che solo la frase esprime un significato e non le parole, separatamente considerate. Nell’esempio sopra citato; ‘porta la vacca’, se il suono ‘vacca’ restasse isolato nella sua generica individualità, senza esser relato sintatticamente alle altre parole della frase, si determinerebbe una contraddizione con l’intendimento di chi parla di indicare cioè, con la frase intera, un concetto globale che esprima un’ingiunzione o susciti un’impressione: la inintelligibilità della parola che permarrebbe, se questa restasse chiusa in se stessa, si trasforma quindi in qualche cosa di intelligibile in virtù del suo essere in un rapporto sintattico con le altre; cosi la frase pronunciata ha una efficienza pratica. Cioè il significato di ciascuna delle singole parole, evocato dalla parola stessa, entra in rapporto reciproco con quello evocato dalle altre nell’unita della frase. Kumarila non è d’accordo; secondo lui le parole, grazie al potere di denotazione (fabhidha), esprimono ognuna un dato significato; in un secondo tempo, esse si combinano in una frase la quale esprime un’idea che è, per cosi dire, la risultante di singoli significati, presi ad uno ad uno. Il senso globale della frase determinata da cotesta relazione è dunque espresso dalle parole stesse e non è prodotto dal senso delle parole come propongono i seguaci di Prabhakara. Cioè la parola esprime tanto il proprio significato quanto la relazione. Ma queste teorie non soddisfacevano i Grammatici i quali sostengono che le scuole Nyaya non riescono a spiegare come le parole, combinazioni di lettere staccate ciascuna delle quali appena percepita trapassa, può denotare un oggetto; la memoria non basta a tenere insieme questa catena di elementi disgiunti. Ammettendo che al di fuori delle parole non sia possibile la frase e al di fuori delle lettere la parola, non sarebbe più lecito renderci conto del come noi comprendiamo il senso della parola. Nessuna lettera infatti, presa per se stessa, può esprimere un senso, e neppure una combinazione di lettere può produrre una nozione, siccome le lettere sono transeunti e pertanto non possono coesistere. Se si dice che una singola lettera produce la conoscenza della parola, le altre lettere, che costituiscono, insieme con quella, la parola, non servirebbero a nulla. E neppure può ammettersi che nella memoria coesistono le impressioni lasciate dalle lettere precedenti, l’ultima pronunciata, come sostengono i Naiyayika è che siffatta coesistenza di tali impressioni produce la nozione di quella determinata parola; non possono coesistere nella memoria perche la memoria deve riprodurre la serie o successione con cui le parole si sono seguite; onde anche in questo caso non vi sarebbe la simultaneità delle impressioni che è fattore indispensabile perche si produca una nozione. Per ovviare a questa e ad altre difficoltà i Grammatici affermarono la natura unitaria della parola, la quale rende possibile la comprensione della stessa: esiste uno sphota (intuizione immediata), la frase stessa nella sua unita, indivisibile (akhandavastu), privo di parti e proprietà che e la causa efficiente della comprensione della parola. La frase e un’unità; la divisione della frase in parole e lettere e dovuta ad una sovra-imposizione della nostra nescienza. Essa e manifestata dai suoni particolari pronunciati in un certo ordine. La tesi dello sphota come qualche cosa di unitario è basata su due argomentazioni. Noi abbiamo -non può negarsi- un’esperienza unitaria sia delle parole sia della frase, ma questa esperienza unitaria non può spiegarsi se non si ammette che esiste un suono unitario, lo sphota. Infatti non è possibile che le varie lettere producano la nozione del suono unitario perche, come si e accennato, ciò è contrario all’esperienza, e perche a ciò servirebbe una sola lettera e le altre sarebbero inutili. Ma neppure esse potrebbero condurre a quella nozione combinandosi insieme. In tal caso sono possibili due alternative: o le lettere sono realmente congiunte fra di loro o sono conosciute insieme; la prima alternativa è esclusa, perche essendo eterne e onnipervadenti le lettere non potrebbero mai associarsi; La seconda ipotesi è da scartarsi perche le lettere sono conosciute non simultaneamente ma in successione, in quanto suscitano cognizioni separate. Quindi la relazione sintattica di cui parlano i Bhatta è dovuta all’esistenza di uno sphota nella frase (vakyasphota), senso globale e unitario della frase stessa, successivamente manifestato dalle parole che quelle costituiscono. Il rapporto, come è stato detto, con le scuole Yoga è evidente: anche alcuni Vati vedici avevano posto al principio delle cose le parole, il Verbo creatore, identità assoluta di idea e di suono che si attua nelle cose dall’una e dall’altro indicato. Lo Yogin, identificando macrocosmo e microcosmo, e riscontrando o riproducendo in se medesimo il processo della evoluzione e della involuzione cosmica, aveva scoperto in fondo a se la misteriosa presenza del “nada”, il suono elementare identificato poi con il Brahman o con Shiva, la immota potenza germinativa, e la impassibile consapevolezza; da essa, per progressive determinazioni, si evolvono quattro successivi aspetti: para (Suprema), pasyanti (la Veggente), madhyama (la mentale), vaikhari (la corporea) la quale ultima soltanto e capace di essere articolata dagli organi vocali e quindi di essere udita dagli altri. Le scuole dei Grammatici identificano Io sphota con quel suono iniziale onde la conoscenza dello sphota corrisponde esso stesso alla conoscenza di Brahma.

(Da G.Tucci)

LOU VON SALOME’ (Sulla Vita e L’Amore).

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La poesia è qualcosa che si trova tra il sogno e la sua interpretazione.

Lou von Salomé

Il 1861 segna per la Russia – ma non solo – una svolta epocale. Le riforme dello zar Alessandro II Romanov determinano, tra l’altro, l’emancipazione di milioni di contadini dalla secolare condizione di schiavitù, portando con sé effetti deflagranti che si ripercuotono positivamente nell’intero continente europeo. Nello stesso anno, il 12 febbraio, a San Pietroburgo, viene al mondo Lou von Salomé, una donna che, come contaminata dall’impeto dirompente di quei tempi, stravolgerà le vite di molti fra i più grandi intellettuali del secolo. Unica femmina dei sei figli di Gustav, generale dell’esercito dei Romanov, e Louise Wilm, figlia di un industriale, sin da piccola Lou manifesta un’intelligenza vivida e sensibile ed una personalità indipendente e ribelle. Compie i primi studi privatamente, anche grazie agli insegnamenti di Hendrik Gillot, pastore luterano. All’età di 19 anni la ragazza ha già acquisito una vasta cultura umanistica ed ha cominciato a scrivere, creando i presupposti per una futura carriera di scrittrice. Bella, raffinata, sicura di sé, Lou emana un fascino discreto ed intenso al quale Hendrik non rimane indifferente, al punto da innamorarsene alla follia fino a rompere il suo matrimonio per chiederne la mano. Ma lei non ricambia il sentimento, e lo respinge. Per esigenze di salute (è affetta da tisi), nel settembre 1880 parte alla volta di Zurigo ma, non trovando giovamento, due anni dopo opta per la calda Italia, stabilendosi a Roma.

Ed è qui che inizia a dipanarsi la figura di Lou von Salomé nelle sue molte e articolate sfaccettature che la vedranno, di volta in volta, valente scrittrice; psicoanalista e acuta conoscitrice della psicologia maschile; ispiratrice di grandi intelletti; amante spregiudicata e casta fino all’età di 36 anni; passionale, erotica ma anche fredda sperimentatrice delle pulsioni sessuali, dopo; donna fatale per tutti gli uomini che con lei entrano in contatto. La riflessione sull’amore che la Salomé effettua è condotta sul terreno esperienziale, tenta di cogliere il movimento contraddittorio del reale e di renderne conto, anziché annegarlo in un astratto disegno: “è tuttavia vero che nell’amore s’incontrano due estraneità, due contrari, due mondi fra i quali non esistono e non potranno mai esistere quei ponti che ci collegano con ciò che ci è affine”. E nel tentare di esplicitarne le contraddizioni, ma anche di trovare possibili soluzioni, la Salomé si serve di analogie, fra cui spicca quella che, come un filo d’oro intessuto nel testo, lo percorre interamente: l’analogia col pensiero artistico: “E’ proprio come avviene nei processi creativi della sfera artistica: ci troviamo di fronte a un’ulteriore analogia fra l’amare e il creare spiritualmente”. Lo scrittore e filosofo tedesco Paul Rée la conosce tramite la comune amica Malwida von Meysenbug: i due scoprono un comune sentire che li porta ad una convivenza che, se per lei è soltanto basata su un mero interesse intellettuale, per lui è l’inizio di una seria infatuazione. Tanto la Meysenbug quanto lo stesso Rèe, amici di Friedrich Nietzsche nelle corrispondenze epistolari parlano di Lou al grande filosofo tedesco e di quanto affini siano le rispettive concezioni filosofiche, invitandolo a Roma. Nietzsche è incuriosito e decide di accogliere l’invito. Quando i due si incontrano, pare che lui – folgorato ed ispirato dalla visione – esclami: “Da quali stelle siamo stati portati insieme fin qui?“. L’intenso, reciproco coinvolgimento già sperimentato fra Lou e Paul si estende ora anche a Friedrich, che si unisce alla convivenza della coppia rimanendo a sua volta vittima del fascino di lei. Perdutamente innamorato, Nietzsche le chiederà ripetutamente, ma invano, di sposarlo. indirizzandosi a favore di una maggiore autonomia rispetto ai rapporti consolidati dalla tradizione – verso cui Nietzsche ha rivolto i suoi strali: “Matrimoni d’amore”. – “I matrimoni fatti per amore (i cosiddetti matrimoni d’amore) hanno per padre l’errore e per madre la necessità (il bisogno)“ effettuando contemporaneamente una critica sia alla visione pessimistica di quei filosofi che si sono rivolti all’amore soltanto come a un’illusione sia alle strettoie di un legame istituzionale che lega due persone a prescindere dall’effettiva esistenza o dalla fine dell’amore. Resta comunque il sospetto di una indebita separazione tra stato mentale dell’innamoramento e soluzioni proposte. Sebbene abbia individuato i meccanismi per i quali scatta l’innamoramento per uno e non per un altro la voce della Salomé, è volta a sopprimere l’ovvietà che ci si innamora di chi ci si innamora, preferendo indicare come unica via di uscita, da un legame sbagliato di cui si soffrano i lacci, la via della rinuncia a quel particolare amore. Il pensatore, come tutti gli uomini che Lou incontra nella sua vita, fraintende la mera attrazione intellettuale di lei scambiandola per condiscendenza sentimentale. Due anni dopo Nietsche, sconfortato, abbandona il sodalizio e, sprofondato nelle pene d’amore, ma forte altresì degli insegnamenti tratti da quell’esperienza, comincia a scrivere la sua opera più rappresentativa, “Così parlò Zarathustra”. Lou e Paul proseguono la complicata convivenza ancora per tre anni, durante i quali lei continua quasi inconsapevolmente a mietere vittime: lo psicologo e filosofo tedesco Hermann Ebbinghaus, precursore della “psicologia sperimentale”, le chiede di sposarlo; il sociologo tedesco Ferdinand Tönnies, fondatore e presidente della Società Tedesca di Sociologia, le fa una corte spietata. Nel 1886 conosce l’orientalista tedesco Friedrich Carl Andreas, l’uomo che, dopo un tentato suicidio per amore di lei, riesce a piegarla al matrimonio: lei ha 26 anni, lui 41, ma sarà un’unione soltanto platonica, perché Lou non avverte alcun trasporto erotico verso il marito. I due non si separeranno più, anche se la donna continuerà a vivere liberamente la propria vita sentimentale e sessuale. Nel 1889 nasce, a Berlino, la Freie Bühne, sodalizio artistico che guarda ad un teatro d’avanguardia svincolato da limitazioni e censure; Lou von Salomé, che vi aderisce con entusiasmo, qui incontra, fra gli altri, lo scrittore naturalista e futuro Nobel per la Letteratura Gerhart Hauptmann che diviene suo appassionato spasimante e che da lei trarrà ispirazione per il dramma autobiografico “Anime solitarie”, pubblicato nel 1891. Due anni dopo conosce Friedreich Pineles, medico viennese, con il quale avvia una relazione intermittente e al quale finalmente si concederà per la prima volta anche sul piano sessuale; i due si lasceranno definitivamente quando lei, nel 1902, abortisce accidentalmente dopo essere rimasta incinta. Anche il giovane ma già promettente poeta e drammaturgo austriaco Rainer Maria Rilke, conosciuto in vacanza a Wolfratshausen nel 1897, durante una temporanea interruzione del rapporto con Pineles, gode delle sue grazie, prima di essere lasciato quattro anni dopo. Anche sull’onda emotiva della passione e dell’intima comunione spirituale che lo lega a Lou, e che proseguirà negli anni successivi, Rilke scriverà i “Quaderni di Malte Laurids Brigge” e “Elegie duinesi”. Intanto – nel 1901 – Paul Rèe, che non la vede ormai da cinque anni, viene trovato annegato nel fiume Inn, in Svizzera, probabilmente – si è detto – suicida per amore di lei. Nel 1904 il drammaturgo Frank Wedekind pubblica “Lulù”, celeberrima tragedia composta da “Lo spirito della terra” e “Il vaso di Pandora”, la cui protagonista appare nelle vesti di donna fatale; per molti il personaggio “Lulù” non è altri che Lou Salomè, nato nella fantasia dell’autore dopo un secco diniego alle sue avances in un corteggiamento spietato giunto fino ad un furtivo intrufolarsi nella stanza d’albergo della donna. Appassionata cultrice, da sempre, di psicologia, la scoperta delle teorie di Sigmund Freud sono per lei una vera folgorazione: nel 1911, dopo aver partecipato al III Congresso di psicoanalisi di Weimar, entra nel gruppo di lavoro del grande maestro, collaborando altresì alla sua rivista “Imago” con scritti e poesie sulla sessualità. E persino lui, il grande Freud, rimane conquistato da Lou: “Chi le è stato maggiormente vicino traeva la più forte impressione dalla purezza e dall’armonia del suo essere, e rimaneva stupito di come ogni debolezza femminile, e fors’anche la maggior parte delle debolezze umane, le rimanesse estranea, o fosse stata da lei superata nel corso della vita“. Così scriverà di lei il Padre della psicoanalisi, dopo averla conosciuta a fondo in un rapporto che, probabilmente, si è evoluto anche oltre l’amicizia. Fra i due resterà, anche negli anni seguenti, un’affettuosa corrispondenza epistolare. Sempre nell’ambito della Società psicoanalitica conosce, nel 1912, Viktor Tausk, psichiatra e psicoanalista slovacco, con il quale avvia una relazione sentimentale che susciterà un forte astio da parte di Freud. Tausk morirà suicida nel 1919, a soli 40 anni, per una serie complessa di motivi, inclusi alcuni di natura sentimentale. Vicina ai sessanta, la turbolenta vita sentimentale di Lou conosce finalmente un po’ di quiete: con accanto il marito Andreas, si dedica alla professione di psicanalista fino al 1937, anno della sua morte avvenuta nella sua casa a Gottingen, il 5 febbraio, all’età di 76 anni. Così ha termine la straordinaria vita di una donna che, lungi dall’essere – come potrebbe apparire – superficiale e di facili costumi, ha rappresentato invece per le menti più illuminate di fine Ottocento un faro ancora più illuminante, irresistibile dispensatrice di lezioni di vita. Femminista “ante litteram” nonché madre, confidente, amante capace di nobilissimi sentimenti, suscettibile al solo fascino dell’intelligenza, ha saputo intuire lo spirito più recondito degli uomini che ha frequentato indirizzandone la sensibilità verso le più alte espressioni intellettuali ed artistiche. Autrice a sua volta di opere letterarie e saggi scientifici, nota anche come Lou Andreas-Salomé, (Freud scrive ancora di lei: “…la sua personalità è rimasta nell’ombra. Era di una straordinaria modestia e discrezione. Non parlava mai della propria produzione poetica e letteraria. Sapeva chiaramente dove vanno ricercati gli autentici valori della vita…“). Solo alcuni sanno che, in tutte le esperienze più intense e produttive della nostra vita, felicità e tormento sono la stessa cosa. Quasi un arrendersi a quella che è la forza dell’amore: l’unico processo che mettendo in contatto due estraneità, che tali rimarranno, consente di scendere profondamente in se stessi.